Martín Rodríguez-Gaona
Poeta. Su último libro es Parque infantil (Pre-textos, 2005). Reside en Madrid y colabora en medios españoles.

La poesía escrita en el Perú, finalizando el siglo XX, define su dinámica alrededor de propuestas estéticas y políticas planteadas durante el período vanguardista, con una intensidad inusual en el orbe hispánico. Más allá de parecer indudable que las obras de mayor reconocimiento en las letras peruanas presentan una clara intención fundacional, podría sostenerse que, por lo menos desde la perspectiva de los estudios críticos, la originalidad discursiva y formal es el requisito principal subyacente a dicho particular canon [1].
Tal interés puede responder a que con la vanguardia se inició un proceso de legitimación por el cual las letras peruanas se reconocían dentro de las estéticas de la modernidad, las mismas que, con gran conveniencia, permitieron posteriormente postular imágenes o proyectos sobre el Perú como nación. Esta última alternativa resultó crucial por la inoperancia y la paulatina desarticulación del Estado, rasgo común a lo largo del siglo en América Latina. Manteniéndose en la estela de una vanguardia de clara filiación política, las letras peruanas han optado preferentemente por manifestarse frente a la realidad, sea entendida ésta como una moralidad particular o una definición histórica.


Sin embargo, y en un rasgo determinante, la contribución de la vanguardia en la poesía peruana se vería no exclusivamente en sus logros artísticos, sino en su magisterio: es a través de éste que se establece una apertura hacia discursos filosóficos y retóricas artísticas internacionales, signo que marca la pertinaz búsqueda de una aclimatación a un contexto a la vez nuevo y propio (esa problemática exigencia de actualidad, entendida siempre como idoneidad o vigencia). Todo esto consolidó una dinámica de adaptación creativa; es decir, el procesamiento y la diseminación de aportaciones estilísticas de acuerdo con las necesidades locales.
En esta línea, un paso decisivo y final, que en el Perú nunca se dio enteramente, hubiera implicado la creación de cierta institucionalidad que sirviese de vehículo a estos planteamientos sincréticos o neovanguardistas. Ya que tal fenómeno no se ha visto aún, y es bastante improbable su surgimiento en el mediano plazo, muchas aproximaciones críticas a la literatura peruana decidieron hacer virtud de la necesidad, asociando la innovación formal con la aparición de nuevos agentes sociales, optando por leer las obras y los procesos creativos de sus autores como un correlato exacto de avatares ideológicos o demográficos, en un afán de comentar o contribuir a un determinado proceso histórico [2]. Si bien tal ejercicio puede ser parcialmente necesario, los peligros del exceso interpretativo se hicieron evidentes al crearse relaciones mecánicas: un buen número de obras fue valorado por criterios exclusivamente sociológicos antes que mínimamente artísticos.

La voz de la historia
De esta forma, la ausencia de una institucionalidad literaria explica, a nuestro entender, dos rasgos constitutivos de la poesía peruana a partir de los años sesenta. El primero sería el aparente desorden que caracteriza su producción (cuyo único atisbo de racionalidad sería la periodificación por décadas), expresado en la beligerancia de los grupos y los manifiestos poéticos, usualmente condenados de antemano por lo efímero o poco consistente de sus propuestas. Y, complementando esta característica, se observaría un interés por forjar esforzadas o voluntariosas renovaciones estilísticas en contraposición a la persistente inestabilidad política. El fracaso artístico de muchos de los autores de las últimas promociones que aparecieron bajo estos horizontes o la imposibilidad de la crítica de asumir nuevas categorías de análisis han hecho surgir no pocas veces en este debate la idea de que se ha iniciado un franco proceso de decadencia en la poesía peruana, el cual coincidiría con la peculiar democratización del país en los últimos cuarenta años.
En el mejor de los casos, pese a las más loables intenciones, una aproximación mecánica que equipare literatura y sociedad implicaría confundir cierta opción estética con la asunción total de un proyecto económico, político y social: es decir, siguiendo a rajatabla este criterio se establece un salto al vacío (interpretativo), cuya injusticia frente a otras obras queda expresada en descalificaciones anacrónicas o al exigir como algo cotidiano cierta clarividencia histórica, elevada a primordial categoría estética. Efectivamente, en lugar de reconocer el valor de los textos dentro de sus propios postulados o circunstancias se efectúa una lectura previa a la cual se remitirá cualquier análisis. Con este procedimiento se cometen excesos antes asociados al esencialismo –paradójicamente, en sentido profano– definiendo dichas propuestas como políticamente progresistas o antiparadigmáticas.


Este conjunto de situaciones y necesidades particulares han hecho que, hasta finales del último siglo, en el Perú se privilegie críticamente un tipo de literatura que, de alguna manera, da voz a la historia. Esto no resulta una afirmación trivial ni representa un gesto gratuito si se piensa que probablemente el mejor escritor realista de nuestra lengua es peruano o que el grupo de poetas más influyentes del país en la segunda mitad del siglo XX, la llamada Generación del Sesenta, logró su celebridad precisamente por su adecuada transposición de temas históricos a una lengua artística.

Identidad y poesía
Es un hecho que la difícil y discontinua democratización del Perú, su modernización dispar a la vez que efectiva, ha abierto uno de sus canales predilectos de debate a través de la literatura. Desde la poesía, esta síntesis de lenguajes puede considerarse una herramienta clave para definir diversas versiones sobre la identidad nacional. Un logro forjado, a nivel retórico, por medio de la asimilación de algunos aspectos del modernismo anglosajón [3], efectuada por los poetas de la mencionada Generación del Sesenta. Sin embargo, contrariando sus intenciones de autonomía cultural, esta promoción cosmopolita y contestataria también hace patente la influencia económica, estética e ideológica del capital estadounidense, sobre todo en su discurso acerca de una exclusiva e indiferenciable generación internacional. Quizá por esto fuese inevitable que, pese a su intelectualismo o a su filiación política, los jóvenes que redefinieron el lenguaje poético peruano –Antonio Cisneros (1942), Rodolfo Hinostroza (1941), Luis Hernández (1941-1977) y Mirko Lauer (1947), para mencionar a los más influyentes– hayan establecido una peculiar lectura histórica finalmente homogeneizadora, que privilegia una visión del Perú desde su capital, Lima, el punto más occidentalizado y próspero del país [4].
Más pronto la retórica incluyente inaugurada en los años sesenta tendría unos inesperados seguidores. Inspirándose más que por el lenguaje por las prácticas de agrupación de los movimientos de vanguardia, en la siguiente década un conjunto de jóvenes pertenecientes al movimiento Hora Zero, de extracción provinciana en su mayoría, decidió transformar la escena poética peruana. Al no existir una institucionalidad literaria operativa, más allá de la definida en la capital, poetas como Enrique Verástegui (1950), Juan Ramírez Ruiz (1947) y Jorge Pimentel (1944) exigieron un espacio en la ciudad y los circuitos culturales, aprovechando una coyuntura política concreta –la dictadura populista del general Juan Velasco Alvarado (1968-1975)– para establecer una democratización de facto en el uso del discurso poético. Con este propósito recurrieron a actividades organizativas típicas de la vanguardia –recitales, revistas en mimeógrafo, convocatorias públicas– con las que buscaban generar atención para sus propuestas.
Es fácil suponer que sensibilidades tan encontradas tendrían que ofrecer puntos de vista divergentes en sus versiones sobre la identidad nacional. El enfrentamiento se hizo inevitable entre estos escritores, produciéndose una pugna manifiesta, en la que unos representaban a grupos pertenecientes a la pequeña burguesía, más tradicionales o cosmopolitas, y otros a sectores populares, emergentes. Obsérvese cómo en este punto una característica de la vanguardia en América Latina –su fluctuación entre lo internacional y lo local– es aparentemente pulverizada desde la simultaneidad, por la violencia propia de una modernización social efectiva. O, expresado a través de una imagen dura y deliberadamente deshumanizada: a partir de este instante, las postales hablan y denuncian al fotógrafo [5].

Hacia la institucionalidad
Dicho enfrentamiento altera definitivamente la producción poética en el Perú, haciendo que los nuevos escritores desde mediados de los setenta –con una regularidad, qué duda cabe, sospechosa y envidiable– definan sus estilos e intereses de acuerdo con su afinidad (o rechazo) a las precarias instituciones vigentes. O, de forma más modesta, a lo que estaban empezando a construir sus inmediatos predecesores. Esta pugna constante, que crea una dinámica casi imposible de reseñar pero curiosamente visible siempre en los medios a inicios de un decenio, se justifica no pocas veces apelando a una supuesta decadencia, literaria y social, que no se sabe bien si es origen o consecuencia de un medio sólidamente inestable. Pese a todo, las opciones o estrategias de los sectores implicados son bastante claras. En líneas generales, quienes se reconocen en los círculos universitarios o periodísticos, mayoritariamente capitalinos, trabajarán los discursos más validados por el contexto académico o internacional (un sector occidentalizado), mientras los otros, muchas veces desde una relativa marginación, propondrán imágenes sobre su identidad nacional, aspirando a la aparición de una institucionalidad propia (i.e. representantes de un regionalismo de nuevo cuño). Una tercera y más reciente opción buscaría canalizar propuestas eclécticas, y aparentemente menos ideologizadas, avocándose decididamente a las fuerzas del mercado y empleando para este propósito los recursos editoriales y de promoción abiertos por las nuevas tecnologías, aún incipientes o exiguas para la literatura en el caso peruano.


Es decir, a pesar de todos los cambios y los enfrentamientos, vemos cómo la vanguardia y la promoción del sesenta, de manera complementaria, representan los cauces por los que se define la poesía peruana actual, sea en sus propuestas estéticas o sus estrategias organizativas [6], salvo aves raras que siempre viajan solas. El no tener una lectura más completa de estos momentos contribuye a que convivan simultáneamente muchas estéticas que, a pesar de tener una matriz común, son juzgadas de manera desigual por la fragilidad o desidia de las instituciones existentes. Y en dicha aparente indiferencia, o en los abiertos enfrentamientos (tan mezquinos para las obras de valor), se expresan los conflictos sempiternos del Perú como sociedad (centralismo, precariedad económica, marginación, racismo, entre otros); aun cuando el panorama literario, discursivo y editorial se transforme como consecuencia de una economía globalizada sin remedio. Pese a todo, en el Perú la poesía sigue representando la única posibilidad de ciertos individuos para reivindicarse simbólicamente en un medio que tiende a la anomia. Ante la carencia de una institución literaria formal (fuera de una universidad o dos, y ciertas publicaciones), y frente a lo incipiente de la actividad editorial privada, lo que quizá pueda afirmarse es que sí, efectivamente, existe una democratización en la poesía peruana de los últimos cuarenta años, pero ésta se da más al nivel de los individuos que la producen que en el de sus eventuales consumidores. Y es a partir de este crecimiento que tampoco puede extrañar la aparición de obras de características y méritos muy diversos.

La creación de una institucionalidad literaria que ponga de manifiesto la diversidad característica de un país andino y parcialmente occidentalizado sería el reto que podría asumirse para las primeras décadas del nuevo milenio: una empresa difícil y bastante conflictiva, como sabemos, en un medio recesivo en lo económico y culturalmente heterogéneo como el peruano. Sin embargo, la propia evolución social ha determinado la caducidad de los mecanismos hasta ahora vigentes. Cualquier logro pasaría por asumir dichas carencias con imaginación, aprendiendo a conciliar la autogestión con el mecenazgo público y privado, teniendo en cuenta que los proyectos culturales en el Perú tienden a reflejar una, ya tradicional, pugna de identidades. Quizá al explorar estas diferencias –y al aceptarlas con tolerancia, reconociendo sus complementarios valores–, también sea posible descubrir unas cuantas imágenes con las que otros puedan empezar a identificarnos de acuerdo con la singularidad de nuestra historia y nuestra literatura.