Lima bidimensional
Manuel Munive M. (*)
Como toda gran ciudad, Lima fue representada desde sus orígenes y a lo largo de su evolución urbana. Si hacemos un rápido recuento de las diferentes imágenes que Lima antigua ha generado, encontraremos un nutrido conjunto integrado por documentos tempranos, como la cartografía, que graficaba “a vuelo de pájaro” su perímetro y su traza urbana; algunas pinturas dieciochescas, en que los pormenores urbanos sirven de fondo a retratos “inventados” o reales, como los de San Francisco Solano predicando o el Virrey Abascal; además de las vistas, acuarelas y grabados producidos por los artistas viajeros del siglo XIX, que privilegiaron hitos arquitectónicos, como la Plaza de Armas o la Catedral, y las fotografías, que en determinado momento se ponen al servicio de la litografía, como en el caso de Lima: apuntes históricos…, libro de Manuel Atanasio Fuentes, publicado en París en 1867.
Durante la primera mitad del siglo XX los escasos ejemplos del paisaje urbano pictórico representan a Lima, recurriendo a los rincones del espacio público tradicional, como en el cuadro Procesión del Señor de los Milagros, pintado por Vinatea Reinoso en 1924, o asumiéndolos para tema de un ejercicio “de estudio”, como en el caso de Techos de Lima, realizado por Sérvulo Gutiérrez en 1945.
En la segunda mitad del siglo pasado, cuando se inicia la transformación de la ciudad por obra de las migraciones internas, la pintura tarda un poco en configurar una imagen de este proceso. Sería más bien la literatura de fines de la década de 1950 la que adelantó a las artes plásticas en el propósito de representar o hacer ingresar con éxito “lo urbano limeño” como línea temática. Surgió así la “narrativa urbana”, cuyos pioneros más notables fueron los escritores E. Congrains (Lima, hora cero, 1954) y J. R. Ribeyro (Al pie del acantilado, 1959).
La afirmación anterior no implica que la ciudad haya permanecido invisible en lo plástico durante el intersticio mencionado. Todo lo contrario: se popularizó desde entonces un género pictórico colonial-pintoresquista, en que Lima es únicamente la del centro histórico y sus balcones cerrados. La serie A la gloria del balcón limeño, del pintor Wenceslao Hinostroza, expuesta en 1961, así lo ejemplifica. Posteriormente este género, que en todo caso ostentaba una apreciable calidad técnica, decae en una seudopintura que presenta una ciudad animada por “Tapadas” y calesas, hecha para satisfacer únicamente las pretensiones del comercio turístico y que por lo mismo no supera los límites de la mala artesanía. Ambos casos escapan al interés de este artículo. (Mención especial merece la notable serie xilográfica que Teresa Burga presenta en 1965 con el título Lima imaginada, que representaba lugares como la iglesia de San Agustín o la Catedral, dibujados de “memoria” en el taco, es decir, sin estar frente a dichos monumentos, logrando, sin embargo, que el espectador los identificase de inmediato).
A
continuación, mencionaremos brevemente a cuatro pintores en cuyas
obras la problemática del espacio urbano limeño influyó
decisivamente: Bill Caro, Juan Pastorelli, Enrique Polanco y Piero Quijano.¿Tugurización o ausencia?
La primera muestra individual de Bill Caro (Arequipa, 1949) se inauguró en 1971 con el título Lima indemne. Por aquellos tiempos se mantenía en pie un fuerte discurso sobre la conservación del patrimonio monumental de la ciudad. Para algunos de los críticos e intelectuales más respetados del momento (Solari Swayne, Velarde y, en menor grado, Harth-Terré) su obra, que representaba mediante una estrategia hiperrealista algunas, fachadas antiguas, balcones, zaguanes y techos del centro histórico, derruidos o en trance de serlo, equivalía a un alegato por su conservación. Y esto no era casual, pues la campaña de Bruno Roselli en defensa de los balcones todavía resonaba en el ambiente. Pero, para Caro, es el tiempo y su efecto de deterioro sobre los objetos el protagonista invisible de su obra. Por eso visitaría programáticamente en posteriores muestras individuales las barriadas (1973) y los cementerios de carcochas (1976), aunque sería la arquitectura antigua (predominantemente republicana) la que lo caracterizaría y que tuvo acogida, pues llevaba al ámbito del arte una temática coherente con la discusión urbanista y por su estilo (hiperrealista), que tenía pocos seguidores entre nosotros.
La obra de Bill Caro muestra las antiguas casonas del centro en un estado de tugurización parecido al abandono. Por ello termina, mediante su propuesta, con el trajinado mito de la “Ciudad Jardín”. (Imagen 1)
Ciudad portátil
Prácticamente diez años después, en 1980, Pastorelli (Lima, 1943) inaugura su primera individual, que no llevaría un título especial, pero que significativamente él recuerda como Paisaje urbano. Pastorelli, quien –al igual que Bill Caro– es arquitecto y autodidacta en pintura, elige una estrategia de corte realista, pero menos severa por resolverla mediante la agilidad y la limpieza de la acuarela. Su obra denotaba el espacio limeño a partir de la presencia del “equipamiento urbano” del migrante: carretillas de cemento, jabas de fruta, ómnibus, carretas de ambulantes, rumas de ladrillos, quioscos, etcétera. Para su visión de aquel momento, con esos elementos arquitecturales y objetos dispersos articulaba, fragmentariamente, su visión de la ciudad. (Imagen 2).
Es más que una coincidencia que para ambos artistas su espacio urbano pintado esté deshabitado: no vemos una sola persona en la pintura de Caro, y apenas vestigios de su presencia en la pintura de Pastorelli.
Policromía expansiva
Para entender mejor la pintura de Polanco (Lima, 1953), conviene mencionar a otro pintor peruano cuyas intuiciones plásticas y temáticas compartió. Nos referimos a Víctor Humareda, un artista que deberá ser valorado más allá de su extravagancia biográfica, tanto por la singularidad de su obra plástica (magistral como irregular) como por haber puesto atención en los sectores marginales de la ciudad, aquel submundo de nocturnidad en el que habitaba y trabajaba. Su amistad, además de una herencia expresionista tangible, reforzó en Polanco la intuición de la veta potencial que Lima ofrecía para la plástica.
Polanco viajó a China para estudiar posgrado en el Instituto Central de Artes de Pekín en 1984. Matos Mar en su libro Desborde popular… (1988) afirma: “En 1984, Lima es ciudad de forasteros. Las multitudes de origen provinciano, desbordadas en el espacio urbano, determinan profundas alteraciones en el estilo de vida de la capital y dan un nuevo rostro a la ciudad”. Cuando Polanco retorna en 1987, debió sentir esa realidad con mayor intensidad. Desde entonces su pintura de corte expresionista señala con un cromatismo exaltado la “invasión” visual del migrante, que como nuevo ciudadano transforma el espacio arquitectónico y psíquico de la ciudad. Polanco también siente atracción por la arquitectura antigua limeña, pero antes que por una apreciación cultivada por el estudio de la arquitectura (como en Caro y Pastorelli), ésta es consecuencia de su contacto con Barrios Altos durante sus estudios en la ENBA, donde salía junto con sus condiscípulos a ejecutar apuntes.
Las disonancias urbanas son especialmente atendidas en su obra: como en el cuadro Alameda de los descalzos (Imagen 3), donde la escultura en mármol contrasta con las casas desperdigadas en el cerro del fondo, todo bajo un amarillo estridente. (Imagen 3)
Ciudad gótica
Para Quijano (Lima, 1959), nuestra ciudad es un espacio inventado, pero reconocible, fraguado con sus recuerdos de infancia y la información gráfica que encuentra en revistas y publicaciones periódicas de entonces. La Lima que le atrae es definitivamente la del siglo XX, en que coexisten la arquitectura “de calidad” (Seoane, Miró Quesada), la “neoarquitectura” emergente y el diseño antiguo de automóviles, rockolas, etcétera. Su ciudad está resuelta en muchos casos con la soltura de la ilustración sin dejar de ser pictórica, y es menos solemne, pues plasma en acrílico hitos modernos, como el Estadio Nacional, el hotel Crillón, el cine City Hall o el Puente del Ejército (Imagen 4). Activo desde inicios de la última década (realiza su primera individual en 1990), ha experimentado las transformaciones últimas de este paisaje urbano que en su obra ya está habitado por ciudadanos de rostros verosímiles y “limeños”.
Irrupción de la fotografía
Aunque hemos articulado esta secuencia iconográfica sobre la base de la pintura, debemos reconocer la importancia que en la última década ha cobrado la fotografía artística. La nómina de los fotógrafos que han registrado la mutación de Lima desde el escenario público y el interior doméstico es extensa, y por ello merece un estudio especial.
Derrotero visual
Bill Caro plasmó una arquitectura en ruinas, a medio camino entre el abandono y la tugurización, con lo que simbolizó la superposición de lo nuevo sobre lo antiguo. Juan Pastorelli representa en sus primeras obras el espacio y los elementos con que el migrante (invisible todavía) se apropia de ese nuevo paisaje urbano. Enrique Polanco pinta con colores intensos y renovados las casonas antiguas y las casas de cemento de los cerros, y borra para siempre el grisáceo color limeño. Piero Quijano imagina y copia una Lima del siglo XX, donde la fisonomía humana y la fisonomía urbana coexisten.
(*) Estudió Arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Prepara su tesis sobre la relación pintura y ciudad
en el arte peruano actual.