Montaigne, inventor de la intimidad
Una forma de escritura deviene género literario si se vuelve objeto de imitación.
Y desde que Michel de Montaigne publicó sus Essais en 1595, el género ensayístico se convirtió en un espacio de escritura central para la reflexión. En Francia, esta forma de escritura tuvo autores de impecable factura como Michelet, Foucault, Blanchot y Barthes, entre otros. En América Latina, este género constituye lo mejor de nuestra tradición. Autores como Sarmiento, Mariátegui, Borges, Picón Salas, Paz o Vargas Llosa han hecho del ensayo el lugar donde se discute nuestro destino.

I
Era frecuente encontrar hace algunos años, en críticos de lengua española, alusiones francamente hostiles al ensayo y a los ensayistas. El denuesto ocupaba el lugar del análisis. No sería superfluo recordar comentarios como los de Pío Baroja: “En el ensayo es donde mejor se puede fingir una cultura y una inteligencia que no se tengan. Se puede hacer de una manera casi mecánica [...]. Una persona de mediana cultura tiene medios de fabricar un ensayo con relativa facilidad” (p. 1108). En Hispanoamérica, la situación no era muy diferente. Hacia 1958, Edgar Gabaldón Márquez, al intentar editar la obra de un ensayista ejemplar como Rufino Blanco-Fombona, esbozaba también las siguientes teorías:
“El llamado ensayismo [...] se me antoja que ha crecido para justificar cierta pereza intelectual. No se puede negar que en estos escritos breves [...], cuyo hábitat natural es la lengua inglesa, de Inglaterra y de Estados Unidos, si se exceptúa a Montaigne, el padre de la criatura, suelen cristalizar joyas de valor. El ensayismo a la hispanoamericana, sin embargo, es un estado peligroso de nuestra historia cultural [...]. La falta de constancia para seguir, perseguir y conseguir con hechos e ideas un cuerpo lúcido de principios, sobre todo en esta era de la energía atómica, es un riesgo y una amenaza”. (p.XX-XI)
La cita tiene dos propósitos: por una parte, compilar lugares comunes dispersos aquí y allá en autores que carecen de tal poder de síntesis y, por otra, perfilar un cuadro problemático. Pero dicho cuadro no es reciente ni exclusivo del mundo hispánico. Su origen tiene que ver, creo, con lo resbaladizo e inútil de los intentos de “definir” un género, cualquiera que sea éste, sin prestar atención a la historia y a las circunstancias culturales (por lo demás, los tipos literarios son tan cambiantes como toda la literatura, uno de los predios mentales del ser humano menos aptos para rastrear esencias inmutables).
Ya en la primera pieza que recoge Die Seele und die Formen (1911), Georg Lukács se abalanzaba sobre el ensayo dispuesto a fijar y puntualizar su “naturaleza”. Para hacerlo, presentaba una caracterología de la que cabe recordar los siguientes rasgos: la importancia en la escritura ensayística del proceso de juzgar en detrimento del juicio en sí mismo (es decir, la dramatización del pensamiento); la condición “inacabada” de lo escrito en oposición al “acabamiento” de los textos científicos; la pervivencia del pensamiento del ensayista y la imposibilidad de ser superado con el tiempo, puesto que es arte y no ciencia. Medio siglo después Theodor Adorno, intentando contradecir a Lukács, también define el ensayo con un nuevo conjunto de características. Dos de ellas, por ejemplo, señalan que el género no puede adscribirse ni a la ciencia ni a la filosofía, en vista de su índole intermedia, y que, siendo uno de sus imperativos el ludismo (la capacidad del ensayista de liquidar las premisas de que parte), no ha de considerarse ensayo aquel escrito que de alguna manera proponga o defienda un dogma, una ortodoxia.
No es difícil intuir que este último elemento pudo haber sido esgrimido por Adorno para invalidar la obra misma de Lukács, asociable en ciertos momentos con el dogmatismo estalinista. Sin embargo, ambos pensadores, tratando de formular teorías divergentes, comparten un método idéntico: definen el género en abstracto, prescinden de una revisión histórica de lo que se ha de entender como ensayismo a través de distintas épocas y dan por sentado que todos los “ensayos”, desde el primero que se escribió hasta el más reciente, han de encajar en el modelo que describen.
Si empezamos en estas líneas a definir qué es o no un ensayo, recaeríamos probablemente en el mismo desacierto. Una y otra vez la crítica se ha embarcado en empresas definitorias. Y cuantas más definiciones surgen, más tipos de ensayos existen y el panorama se obscurece. Nada malo o perverso hay en proponer una concepción universalizante del género. Por esa vía, no obstante, contribuiríamos más al entendimiento de nuestra propia poética como ensayistas que a un conocimiento “crítico” de lo que estudiamos. Buen ejemplo ofrecen Lukács y Adorno: los ensayos de ambos no sólo podrían sino que deberían entenderse a partir de las premisas que proponen para el género; analizar, en cambio, el ensayo de otros autores a partir de esas premisas mismas conduciría a callejones sin salida: el “ensayo” concebido por uno puede negar el del otro tanto en la teoría como en la práctica.
La vía menos peligrosa para releer genológicamente esa institución literaria que denominamos “ensayo” conduce a sus convenciones más constantes. Y en el caso del ensayismo, si se reconstruyen los horizontes de expectativa desde que empieza a emplearse el término hasta nuestros días, daremos con elementos que persisten más allá de las exigencias particulares que diversas lenguas y épocas le han hecho a esta especie de escritura. Aunque aquí tengo espacio para ocuparme sólo de dos, su combinación posibilita la entrevisión de una fusión de horizontes.
Situado junto al drama, el poema o la narración, el ensayo parece ser la única práctica literaria mayor que carece de la condición de “hija natural” y admite una paternidad indisociable del nombre de Michel de Montaigne. Los motivos son diversos; entre ellos se cuentan el genio particular del autor francés y el hecho de haber titulado Essais a una serie de textos que, si bien tienen precedentes antiguos en discursos, diálogos, tratados y otras variantes de la exposición, no habían recibido antes tan declaradamente el cuño del individualismo renacentista: no sólo antropocéntrico sino egocéntrico. A estos términos réstense las acepciones negativas. Egocentrismo como descubrimiento de un “yo” nominado, no anónimo; egocentrismo como valoración del pensamiento independizado de la masa. De la misma manera como en el Renacimiento se produce un auge del retrato y, más aún, del autorretrato como género pictórico, el ensayo viene a suplir un vacío en la historia de la literatura: el del autorretrato laico de la inteligencia y la sensibilidad, examinadas con sus logros y carencias. Ese autorretrato no ejemplar, desprendido de lo colectivo y congregacional, no podía confundirse con la “confesión” escrita que santos o secretos aspirantes a serlo perpetraban con toda la humildad. Montaigne evitó los referentes sacramentales o rituales; denominó a su obra Ensayos y la recepción de ésta a través de los siglos ha sido tan entusiasta que un tipo de escritura tomó del que se consideró su primer producto el nombre y de su primer cultivador un patronato. Quizá el autor no percibió los alcances de su hallazgo (sería absurdo imaginarse que fuese consciente de que “fundaba” un género: la fundación, después de todo, vendría con sus primeros imitadores) pero, si revisamos las páginas de numerosos ensayistas del pasado y el presente, verificaremos una fuerte disposición hominizadora: las remisiones a un “padre” son frecuentes. Escribir un poema no implica en principio tomar en cuenta lo que hizo de la escritura cualquier otro poeta anterior; escribir relatos o piezas de teatro tampoco requiere de modelos fijos; cuando se compone un ensayo, sin embargo, los términos no son ésos. Francis Bacon, pese a intentar hacer ver, como buen renacentista, los antecedentes grecolatinos de aquel tipo de escritura, no logra resistir la fascinación de la innovación terminológica y emplea el nuevo rótulo Essais, que lo circunscribe a lo hecho por Montaigne.
Identificar una figura fundadora equivale a entrever una estrategia verbal específica y a ella, ni más ni menos, se ha remitido persistentemente la conceptualización del género. Dos aspectos principales tiene dicha estrategia. Walter Mignolo observaba que las numerosas disquisiciones que contenían los Essais acerca del acto mismo de ensayar permitía constatar en ellos como central lo que Roman Jakobson reconocía como “función poética” del lenguaje (Lévy p. 48). En apoyo de esta proposición podría recordarse, asimismo, el razonamiento de otro crítico, William Katra: “La palabra ensayer, como la entendía Montaigne, denomina una forma en el proceso mismo de ser creada: sugiere acentuadamente una actividad” (Lévy p. 148). Si a algo debe el ensayo el hecho de figurar a través del tiempo en el conjunto de lo que se conoce como literatura es, precisamente, a ese autodesignarse, a esa capacidad de llamar la atención del lector hacia la naturaleza misma de escritura de lo que lee. Es lo que Juan Marichal ha denominado “voluntad de estilo” (p. 15-23). El argumento que sostiene dicha designación podría formularse más o menos en los términos siguientes: el tratado, obedeciendo a la precisión científica, intenta evitar la opacidad del discurso, considerada como elemento distractor; una monografía académica, un manual, actúan de manera semejante; un artículo periodístico (al menos cuando no ha sido acercado adrede a convenciones literarias) es transparente: conduce información de manera directa y, palabra predilecta entre periodistas, “ágil”, es decir, sin propiciar demasiada curiosidad sobre su carácter de discurso, texto o problema verbal (aunque al fin y al cabo también lo sea). La transitividad, en todos ellos, preside al lenguaje; en el ensayo, en cambio, el lenguaje empleado suele ser parte de la referencialidad. Desde luego, todo deslinde es relativo si tomamos en cuenta que el ser humano es un productor de textos infinitos y permeables entre sí. Así distinguidos distintos fenómenos, puede percibirse entonces la función que en realidad cumple el hecho de citar a Montaigne en los ensayos posteriores a él: constituye un instrumental autorreferencial de la escritura; un medio por el que, subrepticiamente, ciertas convenciones lingüísticas se vuelven a situar como objeto discursivo.
El otro aspecto de la estrategia verbal postulada por el montaignismo en el que han reincidido tantos ensayistas canónicos desde hace siglos se relaciona con ciertos hábitos de enunciación, es decir, de representación de la subjetividad. Montaigne fijó al autorretratarse un patrón imitable y bastante imitado de cómo construir un “yo” verosímil y persuasivo (y me atengo a los adjetivos porque no sería recomendable recaer en la ingenuidad romántica de la sinceridad). Alrededor de una primera persona de singular para nada disimulada se organizará toda remisión personal, temporal o espacial en sus textos.
François Rigolot, con loable y sufrido espíritu de scholar, ha elaborado algunas tablas donde cuenta las veces que en el principio de cada uno de los Essais surge el “yo” en oposición a otros sujetos introductorios menos personificables (nombres propios o comunes; pronombres como nous, il, on, ce, celui, ceux). ¿Resultado? Algo ya sabido: la hegemonía del je es innegable. Si en el Libro III abunda lo general o impersonal, no se tratará más que de “un subterfugio retórico para mejor anclar dialécticamente la singularidad del yo escritor; en doce de trece casos, Montaigne difiere la entrada en escena de su personaje como Molière retarda la llegada de su Tartufo. Llama así la atención y crea una tensión, un vacío que ha de cubrirse” (Moureau p. 254).
No tenemos por qué sufrir en estas páginas, desde luego, los rigores de la estadística. Es necesario, más bien, regresar a un texto esencial para percibir las dimensiones de la palabra montaigniana, el Avis au lecteur de la edición de 1580. Según la crítica, la redacción data de 1579, justo cuando tomaron forma los ensayos más “intimistas”, es decir, el XXVI y el XXXII del primer Libro y el X, XVII y XXXVII del segundo, que marcarán el tono dominante de toda la obra. De hecho, un par de afirmaciones, extremadamente escasas en la época y que deben entenderse mucho más allá de la tópica de la modestia, nos saldrán al paso. Traduzco: “Este es un libro de buena fe, lector. De entrada te advierto que no me he propuesto otro fin más que doméstico y privado [...]. Si yo hubiese estado entre los pueblos que según se dice viven aún con la dulce libertad de las primeras leyes de la naturaleza, te aseguro que con mucho gusto me habría pintado de cuerpo entero y completamente desnudo. Así que soy yo mismo, lector, la materia de mi libro”. La primera persona de singular no será un accidente del preámbulo y nos acechará constantemente a lo largo de la obra. La metáfora del autorretrato y la despojada fidelidad de éste son básicas para comprender la poética montaigniana. El énfasis que implica el “yo mismo” habla por sí solo del efecto reflejo que puede percibirse una y otra vez. La confidencia permite que en un primer momento tanto el destinador como el destinatario y el mensaje sean el “yo” y, después, el receptor encarne en el “tú”, pues ce n’est pas raison que tu employes ton loisir en un subject si frivole et si vain. El discurso, encaminado a “mí” o a “los míos”, participa del secreteo cuando a él accede el otro. El lector adquiere, de esta manera, la misma función del privado de la corte, asimilado por su señor en la substancia de un solo individuo. Privado y señor son una entidad a duras penas divisible, de la misma forma en que el “Nos” mayestático es empleado en la escritura por el monarca que se hace leviatánicamente uno con sus súbditos. Precisamente, la aparición del “nosotros” alternando con el “yo” en un essai cumple la misión de hacer más íntima la relación entre escritor y lector, involucrar más al otro en el “diálogo” entre ideas divergentes. La supuesta “frivolidad” montaigniana se traduce en una anulación de las implicaciones monológicas de la fusión mayestática.
En De la praesumtion (II, 17), la reflexión se plaga de observaciones autobiográficas que, continuadas en otras partes de los Essais, llegarán a completar, incluso, un texto simultáneo: el libro de sí mismo; casi al pie de la letra una autobiografía, en la que, como en todas, el escritor se desdobla y confiere un rostro distinto a quien es él en la escritura. Convendría destacar un fenómeno curioso, perteneciente a la esfera de la recepción textual: la aparición en 1935 de The Autobiography of Michel de Montaigne, elaborada por Marvin Lowenthal articulando y ordenando pasajes tomados de los Essais. Una empresa semejante difícilmente habría sido llevada a cabo si el objeto de nuestra atención hubiese sido el autor de algún tratado o manual. Peter Earle ha sido uno de los estudiosos del género que más lo ha vinculado a la autobiografía: “el ensayo es la expresión literaria más íntima” (1970); y agrega, en otra oportunidad: “un ensayo es la forma ideal para la revelación y la expresión autobiográficas; es el vehículo más discreto para concentrarse en el sí mismo. El ensayo es ‘yo y mis circunstancias’” (Lévy p.139-40). Igualmente, según Earle, además de subrayar una “sensibilidad” personal, el género se caracteriza por ser capaz de un “arte del testimonio parecido al de la narración” (1989). En efecto, la estructura del ensayo clásico, como lo ha demostrado Athanase Nacas, está compuesta por dos elementos esenciales, “discurso” y “ejemplo”. El primero constituye la exposición y análisis de ideas; el segundo, su sustentación por intermedio de citas o recuerdo de figuras y sucesos probatorios (Moureau p.233-36). Entre tales pruebas cabe con frecuencia el testimonio individual bajo la especie de la anécdota. Montaigne denominó exemple domestique la evidencia extraída de sus vivencias, que sirve por igual para hablar de los afectos o de los libros (I, 3; II, 10). Por ese sendero, la experiencia particular se haría en su libro la medida de todas las cosas.

II

Me he referido más o menos metafóricamente a lo que en el ensayo hay de “autorretrato” y “autobiografía”. Abandonando el Renacimiento para remitirnos a la práctica contemporánea del género, podría verificarse en un ensayista paradigmático en nuestra tradición, Alfonso Reyes, la función primordial de lo personal en una discusión no necesariamente legible en el marco de la confidencia:
“Hace años, en Madrid, con motivo de cierto aniversario mallarmeano, se me ocurrió convocar anónimamente a una docena de escritores, para consagrar, en el Jardín Botánico, cinco minutos de silencio a la memoria del maestro simbolista [...]. José Ortega y Gasset advirtió al instante, con esa sagacidad tan suya, que aquella iniciativa tenía cierto saborcillo extranjero y, en el caso, hispanoamericano; y por aquí descubrió que el responsable de todo era el mexicano”.
El asunto que así se ilustra en “A vuelta de correo” es el cosmopolitismo enfrentado al regionalismo en las letras americanas. La cultura de un continente se describe a través de un acto y un rasgo psicológico del narrador-ensayista.
Si seguimos en el contexto hispanoamericano, podremos cerciorarnos de que esa operación de la subjetividad se remonta a los momentos fundacionales del género en la región. El Facundo (1845), caso modelo, aúna también la plasmación decisiva de un “yo” y el testimonio. “He evocado, pues, mis recuerdos” para retratar al caudillo, “y buscado para completar los detalles que han podido suministrarme hombres que lo conocieron en su infancia”. Lo documental o historiográficamente más exacto se supedita a la experiencia propia; de hecho, la transcripción de anécdotas vividas será en el texto abundante. Caracterizando sociológicamente al habitante de la pampa, se cuenta, por ejemplo, cómo un estanciero funge de sacerdote: “Yo he presenciado una escena campestre digna de los tiempos primitivos del mundo”. El ruego del estanciero-sacerdote es tan sincero, que el testigo rompe a llorar, “porque el sentimiento religioso se había despertado en mi alma con exaltación”. En un mismo plano de importancia se ponen, así, tanto el acontecimiento descrito como la psicología “representativa” del ensayista, que hace a lo visto como digno de relatarse.
¿Por qué considerar la preponderancia de lo personal como mecanismo de autorreferencialidad? No sólo porque concreta el origen autorial de la escritura al insertar en ella al escritor. La razón oculta es compleja. Sabemos hoy que no es posible identificar en un relato la voz que narra con la del autor real. No pueden atribuirse las opiniones de una al otro sin pecar de ingenuos. En el ensayo, sin embargo, podemos confundir ambos elementos en una medida mayor. En este punto parece concordar la mayoría de los críticos. En todo caso, la presencia del sujeto representado actúa dramatizando el proceso mismo del discurso; la discusión de las ideas viejas y el nacimiento de las nuevas se demuestra a la luz del “propongo” o del “creo”. El saber se personifica y personaliza para distinguir lo tradicional de lo que no lo es. A través de los roces que se producen entre el “otro” y el “yo” se proyecta la dinámica del conocimiento en su evolución infinita, pero también en su condición verbal. El pensamiento es texto y en ese sentido estricto es posible hablar del ensayo como “literatura de ideas”. En otras palabras, el género está constituido por escritos filosóficos que se han percatado de su condición misma de problema lingüístico y poético, moviéndose conscientemente en el universo de la retórica, tal como la conciben algunos contemporáneos: lenguaje que no puede reducirse a un código gramatical o en el que la gramática no puede decidir terminantemente entre una interpretación literal y una figurada. Es posible coincidir, de esta manera, con William Katra, cuyo razonamiento es más extenso y debe confrontarse: la idea montaigniana de la verdad participa de lo “presocrático” y lo “posestructural”; por eso nos impresiona su modernidad (Lévy p.148). Si lo que distingue al hombre moderno del de otras épocas es la urgencia de expresión crítica que invade todo discurso, se ha de aceptar entonces que ninguna escritura logra adecuarse más a esa necesidad que el ensayo.
Uno de los volúmenes ensayísticos de Octavio Paz quizá sirva para comprender, más allá del exemple domestique, los problemas inherentes a la subjetividad del ensayo y sus relaciones con las convenciones del género. Si tomamos en cuenta la fecha de publicación de Convergencias (1991) y la coyuntura biográfica que la acompaña –obtención del Premio Nobel de literatura en 1990–, podría entreverse el grado de influencia que ejerce la circunstancia extratextual sobre la intratextual en un libro representativo no sólo de una obra, sino de un género en el que Paz sobresale internacionalmente. En primer lugar, la pieza que abre la colección y que ayuda, por eso, a sentar un tono general es, según explica una nota, la conferencia del Nobel, “La búsqueda del presente”: estamos, obviamente, ante un escritor consagrado. En segundo lugar, las dos piezas que la cierran son “conversaciones” con Miguel Cervantes, Robert Litmann, Marie José Paz y Benjamín Prado —es decir, se apunta a una nueva cualidad del ensayista: la de “hombre público” o “entrevistable”. Inmediatamente, podremos verificar que el recurso a anécdotas personales reafirma una perspectiva: la de un sujeto que sabe lejana su juventud, ha vivido y se detiene petrarquescamente a contemplar sus pasos. En otras palabras, su obra ya existe, es un hecho: “este volumen debe verse como la continuación de otros anteriores”. La biografía puede explicar cómo se ha forjado un pensamiento, incluso desde tiempos remotos: “El sentimiento de separación se confunde con mis recuerdos más antiguos y confusos: con el primer llanto, con el primer miedo [...]. No rescaté ningún Grial, aunque recorrí varias waste lands, visité castillos de espejos y acampé entre tribus fantasmales. Pero descubrí a la tradición moderna”. Y puede, no menos, fundir “vida” y “pensamiento”: “La historia de un hombre puede reducirse a la de sus encuentros [...]. Encuentros con una canción, un paisaje, un cuadro pero, sobre todo, encuentros con un libro y con un autor. Entre mis encuentros imaginarios el de Fernando Pessoa fue uno de los más profundos”. No obstante, lo que mejor dibuja el parentesco entre el hombre de carne y hueso y el implícito en el texto son ciertos detalles, ciertos equívocos, como el que delata las primeras líneas de otro de los ensayos: “Empecé a leer a Borges en mi juventud, cuando todavía no era un autor de fama internacional”. ¿Quién no era famoso? ¿El “sujeto” que escribe? ¿El “objeto” del que se escribe? ¿Ambos, quizá? ¿Cuál es el límite entre el hablante y su decir? El intimismo, la autodefinición en el texto de una figura externa al texto es constante, hasta en detalles poco literarios o críticos, como a la hora de hablar de Cernuda, a quien se admira por su integridad moral, estética y sexual: “En otras ocasiones he hablado del poeta; ahora, al recordar nuestro primer encuentro, evoco brevemente al amigo. No fuimos íntimos y a lo largo de veinticinco años supimos guardar las distancias”. ¿Quién habla en todos estos pasajes? Resumiendo, podríamos inferir que se trata de un escritor entrado en años, con una obra a sus espaldas, muy leído, casado, heterosexual y famoso. Ese mirador fija la perspectiva desde la que tenemos que entender las ideas que se expresan: se dirige al lector un sujeto experimentado que puede, incluso, hacia el final del libro, dar consejos sobre cómo escribir y qué pensar. Surge aquí un problema: ¿es Octavio Paz esa figura? Sí y no. O sí, aunque no exactamente. Es más bien parte de él o lo fue. ¿Esa voz entonces proviene de una persona o –para decirlo con Pessoa, que ha sido lectura crucial de Paz– de un “heterónimo” u “ortónimo”? La respuesta, creo, es negativa: no se ha intentado en ningún momento cortar el cordón umbilical entre el hablante y el autor “verdadero” –”texto” este último que ha de conocerse para poder entender la palabra del primero–. La ficción en la manera de representar la subjetividad es, en Convergencias, igualmente mínima. Tenemos así dos seres bien diferenciados: el escritor y la voz concreta que articula el libro que leemos. Entre ambos hay afinidades estrechísimas, pero no identidad total –puesto que hemos de contar con las inexactitudes, las mentiras o las estilizaciones del relato “sobre sí mismo” que se nos entrega. En gran proporción, los dos, tanto autor como voz, se funden a la vista del lector. El término “ensayista” podría emplearse para aludir a esa duplicidad. Otras alternativas serían las expresiones “voz” o “hablante ensayístico”. Poco más o menos las mismas distinciones deberían adoptarse cuando lo que leemos elige el rótulo de autobiografía (por todo lo que he discutido hasta aquí, género históricamente imposible, al menos en sus variantes modernas, sin la aparición previa del ensayo –y si revisáramos la obra de varios ensayistas clásicos, piénsese en Sarmiento, Picón-Salas o Vasconcelos, percibiríamos con claridad que sus libros concebidos como “autobiografías” o “memorias” no distan mucho de un subgénero ensayístico que amplifica lo que ya había en los Essais de “autorretrato”).
Queda por tratar otro tipo de representación de la subjetividad no infrecuente en muchos ensayos: el “ensayista ficticio”. Un ejemplo clásico para los hispanoamericanos es el que proporciona José Enrique Rodó en Ariel (1900). ¿Quién es Próspero? ¿Acaso Rodó? Imposible afirmarlo. Con todo, las ideas del “anciano maestro” han sido afiliadas una vez tras otra, no desacertadamente, al autor de carne y hueso. Próspero es una forma de manifestación de la voz ensayística; el recurso a la ficcionalización, es decir, a hacer ensayar a un personaje o semipersonaje, no es gratuito, sino que es exigido estrictamente por el imperativo ideológico de “despragmatizar”, esbozado en el libro. Si el Ariel fuese solamente un ideario, la poética figura del maestro sería una pérdida de tiempo olímpica: más valdría al autor hablar “directamente” al lector. El ensayo, no obstante, se autodefine como espacio artístico a través de ese rodeo; su opacidad, su falta anticalibanesca de uso inmediato, es parte de lo que pretende postularse. No estamos ante un escrito “utilitario”, sino ante uno de los mensajes del espíritu, una de las recomendaciones arielistas.
Persisten, pese a todo, los lazos entre autor real y voz ensayística ficcionalizada. A la larga no sería errado atribuir afirmaciones de Próspero a Rodó, así como tampoco recaeríamos en una falsedad si adscribiésemos palabras de Zaratustra a Nietzsche. Como fenómeno, jamás deja de percibirse en el ensayista ficticio una proyección, un ser artificioso que se expresa con la palabra del otro. Lo que interesa aquí destacar es que, a diferencia de este hablante, el narrador o el poeta ficticios no son siquiera tributarios vagos del hombre que los ha concebido en la realidad. Si el “narrador” o “poeta” textual no nos entrega “comunicación”, sino situaciones verbales hipotéticas, “lenguaje imaginario”, en el decir de Félix Martínez-Bonati (p. 80-7), la voz ensayística oblicua o no, mediada o no por una personificación fabulosa, nos entrega ambas cosas a la vez: logra el milagro de conectar “comunicación” y “lenguaje imaginario”. Esto explica por qué con tanta insistencia ha querido definirse confusamente el ensayo como género a medio camino entre literatura y no literatura.
Puede haber ensayistas ficticios en los ensayos que adoptan forma de diálogo (homenajeando el antiguo género del coloquio doctrinal); en los ensayos que se presentan como intercambio de correspondencia entre dos o más individuos (el homenaje, de nuevo, se dirige a otro género de la antigüedad: la epístola doctrinal); en los que se hacen pasar por entrevistas o como testimonio de las ideas de un personaje (Dichos de Luder de Julio Ramón Ribeyro o El cuaderno de Blas Coll de Eugenio Montejo). En todos esos casos, para la atribución de pareceres al autor, ha de contarse con la presencia de la ironía como distancia efectiva entre el hombre y el hablante textual e incluso como inversión del sentido real de lo dicho. Cada pieza que se reconozca como filiable a esos tipos requiere de un análisis particular no muy susceptible de generalización, pues están hechas todas ellas siguiendo estrategias privadas de ruptura con el canon situacional del ensayo montaigniano, en el que ya nos hemos detenido: un “yo”

(*) Ensayista venezolano.
Es profesor en la Universidad de Connecticut-Storrs, Estados Unidos.

• Adorno, Theodor. “El ensayo como forma”. 1958. Notas de literatura. Barcelona: Ariel, 1968.
•Baroja, Pío. “Las biografías y los ensayos”. Obras completas. vol. V. Madrid: Biblioteca Nueva, 1948. p. 1108.
•Earle, Peter. “El ensayo como experiencia literaria”. Letras Nuevas 3 (1970): 26-7.
----”El poeta como ensayista: Pierre Menard el hipnotizante”. Ideas ‘92. 4 II 2 (1989): 23-28.
•Gabaldón Márquez, Edgar. “Introducción” a Rufino Blanco-Fombona. Obras selectas. Madrid: Edime, 1958.
•Lévy, Isaac Jack y Juan Loveluck, eds. El ensayo hispánico. Columbia: University of South Carolina, 1984.
•Lowenthal, Marvin. The Autobiography of Michel de Montaigne. Boston: Houghton Mifflin, 1935.
•Lukács, Georg. “On the Nature and Form of the Essay”. Soul and Form. 1910. A. Bostock, tr. •Massachusetts: MIT Press, 1974: 1-18.
•Marichal, Juan. La voluntad de estilo. 1957. Madrid: Revista de Occidente, 1971.
•Martínez-Bonati, Félix. Fictive Discourse and the Structures of Literature. Ithaca-London: Cornell UP, 1981.
•Moureau, François et al., eds. Montaigne et les essais: 1580-1980. •Paris: Champion-Slatkine, 1983.