Pablo Neruda celebra cien años
Es mucho lo que debemos agradecer a Pablo Neruda. En primer lugar, haber creado un lenguaje accesible a todos los públicos para expresar la afectividad. En segundo término, una obra poética y reflexiva que sitúa a América Latina en un espacio preferencial de la producción cultural mundial. Este año celebramos el centenario de su nacimiento.

Neruda (Chile, 1904-1973) es el poeta latinoamericano más popular. Su nombre (o seudónimo, su nombre fue Rafael Neftalí Reyes) mantiene un aura romántica y anuncia un poeta público, hecho en el comunismo y el americanismo. Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1929) es el único libro de poesía escrito en español que continua siendo favorecido por los jóvenes lectores de cualquier idioma. La película italiana Il postino (1998), basada en un memorable relato de Antonio Skármeta, no sólo propaga el mito del poeta enamorado y revolucionario, lo convierte también en un fácil bailarín de tango, aunque Neruda haya sido incapaz de bailar nada. No sería extraño que le aguardasen todavía nuevas vidas espectaculares, porque su biografía pública es la parte novelesca de su obra. Y hoy que hemos superado la vieja discordia entre poesía “pura” (que representó Juan Ramón Jiménez) y poesía “material” (o impura, que aceptó desafiantemente Neruda), tomamos más en serio el papel del lector en la configuración de un poeta. Por eso, al volver a considerar su vasta y monumental empresa (en la que Canto general es la suma de sus voces), entendemos que la poesía de Neruda está hecha por el público que la acompaña en voz alta.


Porque ésta es una poesía escrita para ser recitada; convoca un coro celebrante, la oratoria de las efemérides, el himno civil. Trabaja sobre el registro del habla nuestra, rica en rotundidades y dada a la elocuencia. Lo extraordinario es que su público le confirió a Neruda ese papel único. Fue un poeta que vivió, se diría, en la mitología de su propia voz. No en vano estaba dotado por el don de lo empírico y creía en la capacidad de las palabras para figurar la inagotable presencia material. Esa suficiencia de su lenguaje poético podría parecernos hoy una reiteración optimista, incluso ingenua, de las evidencias. Pero a pesar de que toda poesía es, al final, de circunstancias menores y mayores, la vastedad de esta obra produce e impone sus propios modos de leerla. Residencia en la tierra (1935), su obra quizá más perdurable, es la menos realista o naturalista, pero está hecha de himnos a la materia no organizada aún por la racionalidad del lenguaje. Después, Neruda afincó en lenguajes más inmediatos, aunque pródigos en recuentos figurativos y variaciones metafóricas. Confiaba en lectores capaces de recitar poemas en plena vida cotidiana. Al final, es probable que haya escrito la partitura poética del siglo XX.

¿Cómo se leía poesía en Santiago de Chile cuando Neruda era poeta joven, pobre y enamorado? Alto, delgado y tímido, había ya adquirido la identidad heroica del vate, en una época en que la poesía carecía de valor de cambio pero, por ello mismo, acrecentaba su poder simbólico. Hoy sabemos que la Amada de sus textos de Veinte poemas de amor... no fue una sino dos mujeres, pero la pasión es la misma. Distinto debe de haber sido el diapasón oratorio del núcleo comunista. Los de entonces juraban en tiempo futuro. Neruda convirtió ese vocerío asambleísta en rapsodias y fugas de brío y bravura. Al mismo tiempo, su poesía desarrollaba un “andante” propio, de verso fluido y espeso, dado a rodeos expansivos y asociaciones suntuosas.

El muralismo mexicano es uno de los contextos poéticos de su poesía madura. En esos frescos encontró la palabra el nuevo Sujeto de la modernidad latinoamericana, el hombre del pueblo, convertido por las campañas de alfabetización en lector de poesía social. Ese populismo es de habla formal, incluso protocolar, como suele ocurrir. Pero la repartición de la palabra supone, en el americanismo estético de la década de 1930, una nueva legitimidad del artista como voz pública: el poeta cree hablar por los otros. A veces, los otros logran oírse a mediante él.

Neruda, por lo demás, debe de haber sido el poeta de habla castellana más cómodo con el recital como actomasivo. Era capaz de llenar el teatro, pero también la plaza de toros, y el público pagaba la entrada. En sus varios discos, se oye su gran voz de poeta de pueblo: la escuchamos ceremoniosa, sacerdotal, pastosa, monocorde. Las grabaciones de T.S. Eliot, por comparación, resultan urbanas, frías, avaras. Nicanor Parra, para exorcizar la excesiva presencia de Neruda, empezó escribiendo: “Los poetas bajaron del Olimpo”, queriendo decir que era tiempo de recobrar el lenguaje de la calle. Los universitarios de clase media, a comienzos de la década de 1960, demandaban una dicción más civil, irónica y coloquial. Pero Neruda siempre tuvo el oído permeable, y sus “Odas elementales” fueron los nuevos himnos del patio universitario.
Nicanor Parra respondió con el único género oral que Neruda no había ensayado: el “artefacto”, el poema con vocación de graffiti. Después de todo, el “modo nerudiano” era una manera de hablar en olor de multitud; su voz ocupaba casi todo el espacio disponible. Por eso decía Juan Larrea, uno de sus antagonistas, que en México no se podía salir a comer sin coincidir con un homenaje a Pablo Neruda.

Todo lo conducía hacia un registro mayor. Escribía la partitura coral de la historia, la ópera heroica del presente, el oratorio popular del futuro. Pensado inicialmente como un canto a Chile, su Canto general (1950) anuncia que su horizonte poético tiene orígenes y destinos americanos, tal vez como salvación de continuidad después de la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial. Éste es uno de sus libros más sistemáticos, ambiciosos y programáticos. La biografía del poeta, entrañada en la historia social del siglo, articula aquí el canto de la historia americana. Si la historia es el subtexto y la política el contexto, la vida reescrita en ese doble registro es la saga de hechos, lugares, países, geografías, personajes, luchas,
héroes. Al final, la saga culmina en el poeta y su vida hecha canto. Esto revela el romanticismo social de esta empresa superior, tal vez improbable, de descifrar la historia americana en un poema que sea cifra del presente. Pero esa misma desmesura es su mejor apuesta: Neruda lo pone todo a prueba y no escatima riesgos. El libro consigna uno de sus mejores poemas, “Alturas de Machu Picchu”, numerosas secuencias de límpida belleza, no pocas de fuerza emotiva, una tirada de diatribas que hoy suenan redundantes, y no a veces la inmediatez de su pasión social y política. Pero también consiente lo que Octavio Paz llamó la “monotonía geográfica” de Neruda, su prolija descripción de escenarios tópicos, hecha en lo que parece inevitablemente un énfasis de estilo. Neruda no fue inmune a la autoparodia: era capaz de verbalizarlo casi todo.

Canto general busca ampliar el gabinete del modernismo hispanoamericano, limitado por el buen gusto, que incluye muestrarios populares y emblemas nativos de la abundancia novomundista. Este gesto acumulativo es del todo nerudiano y no menos modernista: si su visión populista parece de inspiración romántica (nadie tendría más derecho que Neruda de declararse heredero de Víctor Hugo); su estirpe modernista le lleva, en cambio, a cumplir el programa americano de Rubén Darío, Rodó y Lugones. Libre de la agonía del patronazgo y la burocracia, Neruda logra pronto independencia gracias a la diplomacia chilena (de discreto encanto nacionalista) y a la resonancia de su fama y difusión de su obra (debe de haber sido el único poeta latinoamericano capaz de vivir de sus libros); pero, lo que es más importante, desarrolla con puntualidad la lección modernista de una América Latina fecunda de bienes y plena de promesas.

Animado por el marxismo, que en la década de 1930 prefería ver la historia como vida cotidiana y a los grandes héroes como la creación de sus siervos, Neruda se beneficia en el Canto general de las lecciones del indigenismo. Sus saberes librescos no son del todo evidentes, pero su manejo de la historia se basaba más que en fuentes estrictas, en interpretaciones contemporáneas de esas fuentes. La vuelta al mundo araucano y a sus héroes, por ejemplo, es seguramente libresca (en París pudo haber atendido a los debates de la etnología, que privilegiaban contra el museo apolíneo un cierto neoprimitivismo africano y americano).
Pero el indigenismo, como hoy sabemos mejor, es un vasto debate por definir el contenido social de la modernidad en la periferia latinoamericana; como tal, sitúa al indígena como sujeto central del escenario cultural transatlántico. Ese debate incluye a José Vasconcelos y su tesis de la “raza cósmica” y su práctica letrada de alfabetización compulsiva, así como a José Carlos Mariátegui y su demanda de un indigenismo hecho por los mismos protagonistas. ¿Neruda indigenista? Lo fue desde su reafirmación americanista ante una Europa que había caído bajo el poder fascista, después del sacrificio de España, y que al final de la cruenta guerra mundial empezaba la otra, la fría, durante la cual Neruda tuvo que sobrellevar, si ello es posible, las pesadillas del pacto germano-soviético y del “campo concentracionario” del estalinismo. Parece ser que Neruda fue menos ortodoxo de lo que creíamos, y es verosímil que el poeta haya disentido finalmente aquí y allá, aunque fuese en voz baja. Irónicamente, fue descartado como irrelevante por los escritores revolucionarios de la Cuba fidelista, pero recuperó su mejor perfil político cuando, al final de su vida, volvió a Chile y le tocó, como si no hubiese ya vivido suficientemente los grandes avatares del siglo, la suerte de Salvador Allende y la Unidad Popular. Murió, como todos los poetas, sabiendo que el mundo que había cantado como mejor se venía abajo.

(*) Profesor de la Universidad de Brown, Estados Unidos. Autor de la novela Habanera (1999).

NOTAS

[1] Sobre este tema, véase Michael Wieviorka, La différence, París, Balland, 2001, y Terry Eagleton, The Idea of Culture, Oxford, Blackwell, 2000.

[2] Mirko Lauer, Andes imaginarios. Discursos del indigenismo-2, Sur-CBC, Lima-Cusco, 1997, 126 pp. También de Lauer, Introducción a la pintura peruana del s. XX, Lima, Mosca Azul editores, 1976, 180 pp.

[3] Magda Portal, Una esperanza y el mar, p. 9.

[4] Juan Parra del Riego, Poesía, Montevideo, Biblioteca de Cultura Uruguaya, 1943: 45-46 (incorpora Himnos del cielo y de los ferrocarriles, 1925, y Blanca Luz, 1925).

[5] Julián Petrovick, Naipe adverso, p. 13.

[6] Martín Adán, La casa de cartón, p. 22.

[7] Ibid.: 28.

[8] Véase David Wise, “Indigenismo de izquierda y de derecha: dos planteamientos en
los años 20”, Revista Iberoamericana, Pittsburg, N° 122, ene-mar: 159-169.

[9] David Harvey,
The Condition of Postmodernity, p. 35.

[10] José Tamayo Herrera, Historia del indigenismo cuzqueño siglos XVI-XX, Lima, INC, 1980: 349-350.
Rafael de la Fuente (Martín Adán) toca muy al paso esta relación en su De lo barroco en el Perú, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1968, 398 pp.