El erotismo místico francés en la literatura latinoamericana
Georges Bataille y Pierre Klossowski son exponentes vitales del erotismo en la literatura y el pensamiento contemporáneos. Sus postulados sobre el sacrificio, el rito y la efusión erótica calaron hondamente en los escritores latinoamericanos, como se desprende del detenido análisis que sigue.

Es casi recalcar lo evidente decir que la literatura erótica latinoamericana está profundamente arraigada en el misticismo. Basta echarle un vistazo para advertir que el erotismo místico habita sus diferentes tendencias estéticas. Esto puede advertirse tanto en el neobarroco de José Lezama Lima (Paradiso) como en el primitivismo de Alejo Carpentier (Los pasos perdidos), tanto en el surrealismo de Julio Cortázar (Rayuela) como en el realismo de Mario Vargas Llosa (Elogio de la madrastra), tanto en el vanguardismo de Severo Sarduy (Cobra) como el clasicismo de Juan García Ponce (La cabaña)… Cuando el lector haya completado mentalmente esta lista, seguramente se preguntará: ¿cómo es posible que escritores tan distintos opten igualmente por el misticismo en su escritura erótica? La respuesta se encuentra en la inversión de la pregunta: ¿cómo es posible que esto no sea así? ¿Cómo sería posible que escritores ateos o agnósticos, que fueron, sin embargo, criados en una fuerte tradición católica, no transfiriesen los remanentes de su espíritu religioso hacia la literatura erótica?

Elaboremos. En La condición posmoderna, David Harvey observa que la modernidad fue un proyecto secular que abrazó los ideales de la razón y el progreso, a la vez que perseguía la desmitificación y la desacralización del conocimiento y la organización social (1). Ya se describa la modernidad de América Latina como defectuosa, incompleta, periférica o meramente idiosincrásica, es evidente que ella no ha conseguido aún desmitificar o desacralizar el catolicismo sincrético de la región. Esto no impide, por supuesto, que el escritor latinoamericano engulla ideas modernas y acabe cuestionando su fe. Pero sería ingenuo creer que este voluntarioso secularismo pudiera simplemente extinguir su temperamento religioso, producto inevitable de su socialización. Es más astuto afirmar que una pulsión religiosa se infiltra en la existencia moderna del escritor e inflexiona el racionalismo secular de su mirada. Por ejemplo: en la arena política del pasado, esta pulsión se transformó en el entendimiento cuasi teológico del marxismo y la canonización informal del Che Guevara y Eva Perón; y en la literatura, desplazó el realismo hacia la cosmovisión andina de José María Arguedas, lo real maravilloso de Alejo Carpentier y el realismo mágico de Gabriel García Márquez. Y permaneciendo dentro de este campo para retornar finalmente a nuestro estudio, ese impulso de lo sagrado se infiltró en la ficción erótica hasta el punto de santificar la perversión y pervertir la santidad.

El pudor de la historia literaria

En su compleja ruptura con la religión, más de un escritor latinoamericano se asemeja a Georges Bataille y Pierre Klossowski, quienes pasaron en algún momento de sus vidas por el seminario católico. Así como sus homólogos de este continente, el posterior ateísmo de los franceses no concluyó en la asunción del racionalismo moderno, sino en el deseo vital, intelectual y literario por recuperar lo sagrado desasido de su decadente liturgia. Entre las guerras mundiales, este deseo se materializó en la creación de Acéphale (una sociedad secreta pagana) y el Collège de Sociologie (una comunidad dedicada al estudio de las manifestaciones de lo sagrado). Pero más importante para nuestros propósitos, el doble desafío a la tradición religiosa y a la razón moderna condujo a Bataille y Klossowski a convertirse en quizá los más importantes novelistas y teóricos del erotismo místico-ateo.

Ahora, puesto que Bataille y Klossowski comparten con muchos autores latinoamericanos este doble desafío, así como la nostalgia por un lazo sagrado con el otro y el mundo, no es sorprendente que el misticismo erótico de los primeros haya tenido un impacto considerable en los segundos. Lo que llama más bien la atención es que haya tan poco escrito sobre el asunto. Quizá la razón, detrás de esta negligencia crítica, se encuentre en “El pudor del la historia”. En este ensayo, Jorge Luis Borges arguye que “la verdadera historia es más pudorosa y que sus fechas esenciales pueden ser, asimismo, durante largo tiempo secretas. Un prosista chino ha observado que el unicornio, en razón misma de lo anómalo que es, ha de pasar inadvertido” (2). Trasladando estas observaciones a la historia literaria, podría decirse que hay tres tipos de anomalías que han hecho invisible aquel diálogo intercontinental. Primero, la cualidad anómala de la escritura de Bataille y Klossowski. Oscilando entre la modernidad y la posmodernidad, la religión y el ateísmo, esta escritura elusiva consiguió sin buscarlo un relativo anonimato. Segundo, su inscripción anómala, inevitablemente disuniforme, en las obras de tan distintos autores latinoamericanos, constituyó un obstáculo para el estudio de dicha influencia. Por último, el contenido obsceno en las novelas de ambas orillas del Atlántico impidió que el crítico mojigato señalase su aparición en una literatura naciente que perseguía la seriedad del reconocimiento.

En el espíritu del ensayo de Borges, en las siguientes líneas iremos más allá de la ceguera y el pudor del crítico para nombrar esta anómala (y, por lo tanto, invisible) relación literaria.

La historia de una fotografía del horror

Alrededor de 1925, Georges Bataille acude donde el psicoanalista Adrian Borel debido a un problema de impotencia sexual y literaria. Como parte de un tratamiento poco ortodoxo, Borel muestra a Bataille las fotografías de una tortura china, el Leng T’ché. Magnicida del príncipe Ao Jan Ouan, Fou Tchou Li fue condenado por las autoridades chinas a este suplicio, llamado también la “tortura de los cien pedazos”, ya que el cuerpo de la víctima era dividido por cuchillas precisamente en cien pedazos. Según Bataille, el rostro gozosamente agonizante de Fou Tchou Li revela que la verdad del rapto místico no es el encuentro con Dios, sino el instante en que el placer se confunde con el dolor y el éxtasis sexual con la muerte (recuérdese que en francés se alude vulgarmente al orgasmo con el término la petite mort). Para Bataille, entonces, el erotismo es análogo al sacrificio; esto en el sentido en que ambos son ritos que permiten a sus participantes experimentar la intensidad de la muerte.

En más de un sentido, esta fotografía es el motor de la escritura erótica de Bataille. En La experiencia interior, Bataille comenta que amaba contemplar el rostro gozoso del torturado no para regodearse en el sadismo, sino para arruinar en sí mismo aquello que se oponía a su propia ruina, en breve, su instinto de conservación. A través de la contemplación de esta imagen, Bataille vence su miedo a la muerte y, por lógica, también al orgasmo, curando así su impotencia sexual y de paso la literaria. Tanto en su primera novela, Historia del ojo (1929), como en las posteriores, el erotismo lleva la marca del Leng Tché: en ellas, el narrador-protagonista derrota a su instinto de conservación mediante la identificación con un personaje femenino ferozmente transgresivo. Asimismo, mientras en sus relatos el hombre-victimario se identifica con la mujer-víctima, Bataille, a su vez, como narrador, emula los raptos eróticos de ésta a través de la ruptura de la lógica del discurso narrativo. En breve, el francés erige una realidad verbal (trama, personajes) sólo para sacrificarla al sinsentido del goce femenino. La literatura es entonces para Bataille un sacrificio del lenguaje no muy distinto del Leng T’ché.

Ahora bien, la fotografía del suplicio es la marca de la influencia de Bataille en la novela erótica latinoamericana. Aquí, esa imagen aparece por primera vez en Rayuela (1963). Después de contemplar las fotos del Leng T’ché que el silencioso Wong guarda en su billetera, Oliveira se embarca en la búsqueda de una experiencia de autenticidad. Para alcanzar esta experiencia a la cual se alude metafóricamente como “el cielo de la rayuela”, Oliveira conduce su búsqueda dentro del modelo erótico de Bataille, identificándose con la transgresiva Maga y su amor a la alteridad. También como en Bataille, hay en Rayuela un lazo entre la transgresión narrativa y la de la mujer. Dicho de otro modo, el narrador socava la representación realista y la producción de significado a fin de emular las irrupciones del goce femenino en el lenguaje. Dadas esta similitudes con la obra de Bataille, no es sorprendente que en Rayuela se le cite dos veces (ver capítulos 116 y 136). Aunque es finalmente Morelli (alter ego narrativo de Cortázar) quien resume el propósito batailleano del narrador: “Si el volumen o el tono de la obra pueden llevar a creer que el autor intentó una suma, apresurarse a señalar que está ante la tentativa contraria, la de una resta implacable” (3).

Un año después de la publicación de Rayuela, el Leng T’ché reaparece en otro gran experimento narrativo: Farabeuf, de Salvador Elizondo. En su autobiografía para la serie mexicana Nuevos Escritores, Elizondo admite que la contemplación de esta imagen en un libro de Bataille (Las lagrimas de Eros) lo impulsó a escribir una de las novelas más perturbadoras de la literatura mundial. No es ningún secreto que Farabeuf se urde sobre la analogía batailleana del erotismo y el sacrificio, ni que su desquiciada narrativa resalta la identidad de tres escenas que se repiten ad infinitum: un hombre que seduce a una mujer, seis torturadores que mutilan el cuerpo de Fou Tchou Li y un cirujano que intervine a un paciente con un bisturí. El erotismo se identifica así con un sacrifico tradicional (la tortura) y otro moderno (la cirugía). Hay que añadir, sin embargo, que la escena quirúrgica limita parcialmente el fervor místico del relato: pues a diferencia del erotismo-tortura, donde el amante-victimario se identifica con la amada-víctima en el orgasmo-muerte, en la cirugía el médico esquiva la empatía con el paciente a fin de realizar eficientemente su labor. De allí el porqué del erotismo de Farabeuf oscile entre el misticismo y la fría crueldad de Sade, en cuyas novelas el libertino inflige el dolor a la víctima con la actitud apática de un galeno. Así como Rayuela, Farabeuf es un texto antinovelístico que adopta, además, los preceptos antihumanistas y antirrealistas del nouveau roman de Alain Robbe-Grillet, erosionando la unidad del personaje y la trama como representaciones del hombre y la realidad. Lo cual nos lleva a la conclusión de que, durante los años sesenta, la adopción latinoamericana de los temas transgresivos de Bataille trajo consigo la transgresión de las convenciones formales de la novela.

Décadas después, el Leng T’ché aparece finalmente en Elogio de la Madrastra (1989) de Mario Vargas Llosa. Aquí, el escritor peruano reproduce seis famosas pinturas occidentales, la mayoría de escenas mitológicas, que funcionan como una suerte de espejo de los actos sexuales en la trama. De este modo, los juegos eróticos de Rigoberto y Lucrecia, el voyeurismo de Fonchito (hijo del primero, hijastro de la segunda) y la aventura de éste con su madrastra adquieren una atemporalidad mítica. La pintura que marca el clímax de la novela es Camino a Mendieta 10, pintura abstracta de Fernando de Szyszlo que el narrador interpreta como un sacrifico erótico. Pero, a diferencia de Rayuela y Farabeuf, en Elogio el Leng T’ché no escenifica la identificación del hombre con la mujer en el abismo, sino el mito aristofánico de la fusión de los sexos –en términos lacanianos, el mito del Uno, de dos corazones que laten como Uno. Podría decirse que la novela de Vargas Llosa se erige sobre las teorías de Bataille, pero se abstiene de adoptar sus implicaciones más radicales. Temeroso de un erotismo como afirmación de la vida hasta en la muerte, Vargas Llosa introduce el mito del Uno como una red ontológica que permite a los amantes preservar de antemano su integridad física y subjetiva. Haciendo eco a esta contención temática del erotismo, la forma de Elogio adquiere una cualidad preciosista. Su prosa elegante, su ausencia de vulgaridad y su armoniosa arquitextura hacen de esta novela un ejercicio neoparnasiano que se distancia de la escritura rupturista de Bataille, así como de la antinovelística de Cortázar y Elizondo. Una última observación: el hecho de que Vargas Llosa, un ateo neoliberal que alguna vez criticó la tendencia religiosa del pensamiento de Bataille, haya escrito una novela erótica con un imaginario inequívocamente místico es una evidencia más de que la pulsión religiosa opera como una suerte de retorno de lo reprimido para la mirada racionalista del escritor latinoamericano.

La repetición de las leyes de la hospitalidad

A pesar de que la influencia de Klossowski en nuestra literatura es de mucho menor magnitud que la de Bataille, aquélla es más visible que ésta en la medida en que Vargas Llosa, Juan García Ponce y Alan Pauls rescriben el rito klossowskiano de las leyes de la hospitalidad (por razones de espacio, omitiremos la discusión de Pauls). En este rito voyeurista inventado por Klossowski en Las leyes de la hospitalidad, Octave (el anfitrión) concede sexualmente a su esposa Roberte (la anfitriona) a un invitado fortuito con el fin de descubrir la irrupción de la alteridad en su cuerpo. Es decir, para descubrir a Roberte como otra, Octave se identifica con la mirada de un tercero, mientras que Roberte, por su parte, utiliza esta conjunción de miradas como un espejo en el cual realiza su deseo de verse distinta a su identidad habitual. Falsamente fiel a sus días de seminarista, Klossowski articula este rito en un lenguaje teológico que identifica al anfitrión, la anfitriona y el invitado con las tres personas de la Santísima Trinidad y a la irrupción de la otredad en el cuerpo de Roberte con una teofanía. La parodia tiene aquí un doble propósito: por un lado, introduce la perversión en el seno del catolicismo; por otro, transfiere la pulsión mística de éste al erotismo y el arte. Esta escritura es, por último, indisociable del referente pictórico. Primero, porque las descripciones de Octave de los cuadros manieristas de Tonnerre son el modelo para las transgresiones de Roberte, haciendo honor así al viejo dicho de Oscar Wilde: la vida imita al arte. Segundo, porque la escritura misma imita al cuadro: esto en la medida en que Klossowski suspende la acción narrativa para convertir a Roberte y sus amantes en los personajes de un cuadro vivo.

Volviendo ahora a América Latina, es el mejicano Juan García Ponce quien adopta con mayor fidelidad el modelo klossowskiano. En el cuento “El gato” (1972) y la novela del mismo título (1974), un hombre y una mujer hacen el amor ante la mirada erógena de un felino. En estos relatos acontece una versión contenida de las leyes de la hospitalidad: como tercero, el animal no impulsa a la pareja más allá de la monogamia, sino que simplemente revigoriza este lazo. Es en “Rito” (1974) y en De anima (1984) donde García Ponce desplaza el rito hacia una actualización propiamente klossowskiana. En esta novela, Paloma tiene relaciones con otros hombres ante la mirada de su novio Gilberto. Pero dándole un nuevo giro a la estética de Klossowski, aquí las leyes de la hospitalidad disuelven la fina raya entre la vida y el arte, la realidad y la representación.

Menos preciando su identidad, Paloma opta por encarnar en la realidad a la promiscua protagonista de un cuento erótico de Gilberto. Y cuando el pintor Cusade y el cineasta Guerra deciden traducir el cuento a la pintura y al cine respectivamente, ella no duda en ofrecerse como modelo y actriz. Adviértase que aquí las leyes de la hospitalidad se cristalizan en un plano artístico creado por la conjunción de la mirada estética del escritor (Gilberto como anfitrión) con la de otros artistas (Cusade y Guerra como invitados) y el deseo de Paloma de reconocerse en los personajes de dicha conjunción. La vida imita al arte, el arte a la vida, ambas esferas fundiéndose en el deseo de crear una teofanía en la que se revele el anima de Paloma.

En Teología y Pornografía, García Ponce explica que su fascinación por la obra de Klossowski lo condujo a situarse y a moverse en ella (13). Lo mismo podría decirse de Mario Vargas Llosa, quien ingresa con Los cuadernos de don Rigoberto (1994) a este espacio intertextual. En esta novela, Rigoberto (el anfitrión) adora imaginar a su esposa Lucrecia (la anfitriona) en los brazos de varios invitados. Así como en De anima, aquí las leyes de la hospitalidad hacen su aparición a la vez que los personajes centrales imitan las acciones eróticas en distintos relatos, cuadros y películas. Sin embargo, Vargas Llosa realiza en esta novela una versión posmoderna de la famosa observación de Wilde. Si en De anima se borran los límites entre el arte y la vida, en Los cuadernos los cuadros del pintor expresionista Egon Schiele amenazan con destituir ontológicamente la realidad narrativa que los contiene (en argot estructuralista, la amenaza de la metalepsis).
En otras palabras, la novela sugiere la posibilidad de que Lucrecia, Rigoberto y Fonchito se conviertan en los personajes de un cuadro de Schiele. Este giro metaficticio, en el cual el arte se impone literalmente sobre la vida, hace girar a su vez la técnica de los cuadros vivos. Recuérdese que los cuadros vivos eran juegos de salón en los que un grupo de actores suspendían sus movimientos para representar un cuadro conocido. Si admitimos que Lucrecia, Rigoberto y Fonchito se inmovilizan en un cuadro de Schiele, habrá que reconocer también que Vargas Llosa alcanza en su novela el objetivo imposible del cuadro vivo en los salones franceses: el de convertir a actores de carne y hueso en personajes bidimensionales.

Así como García Ponce, Vargas Llosa adopta cabalmente los temas y la estética klossowskiana para modificarlos de una manera original. Esto nos recuerda el famoso ensayo de Roland Barthes, “La muerte del Autor”, en el que éste proclama la muerte del Creador ex nihilo y arguye que todo escritor no hace más que ingresar a un gran diccionario literario para citarlo desde adentro. Así, la originalidad de García Ponce y Vargas Llosa consiste en la manera particular y novedosa en la que han citado a Klossowski. Curiosamente, lo mismo puede decirse de Alan Pauls en la escritura de su muy klossowskiana novela El pudor del pornógrafo (1986). Al parecer, para triunfar en la intertextualidad mística de Klossowski, habría que sacrificar, como en el erotismo, la autonomía del Yo, al menos el del Autor.

(*) Es doctor en Literatura Comparada por la Universidad de Texas, Austin (Estados Unidos). Enseña en la maestría de la UNMSM.

Notas

(1) David Harvey, The Condition of Postmodernity. Ed Blackwell. Cambridge, 1990, p. 12.
(2) Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones. Alianza Editorial. Madrid, 1986, p. 205.
(3) Julio Cortázar, Rayuela. Editorial Cátedra. Madrid, 1989, p. 708.