Lo erótico en la narrativa peruana
Una revisión panorámica de la producción narrativa peruana revelaría que la complejidad de la experiencia erótica no ha sido tratada con acierto por nuestros autores, salvo excepciones. Situarse en esa perspectiva de estudio echa nuevas luces sobre la constitución del canon literario.

“El arquetipo de toda ficción es el acto sexual” Robert Scholes

Para hablar de erotismo y narrativa podríamos hacerlo desde dos perspectivas que no se oponen entre sí. La primera –y más obvia– alude a lo erótico como tema o plano del contenido de un relato. La segunda, mucho más interesante y compleja de examinar, enfoca lo erótico como paradigma de la formalización de un texto, puesto que la ficción –al igual que un coito– posee un nivel de tensión y distensión, de intensificación en la ruta hacia el clímax y la consumación, así como de retención y dilatación del acto. En este brevísimo y parcial artículo, por razones de espacio, me circunscribiré al primer aspecto.

Sin el peso de la tradición

No resulta mayormente novedoso declarar que las líneas de desarrollo de la narrativa peruana, sus temáticas y opciones genéricas son muy pobres. Uno de los aspectos en que el vacío se aprecia con mayor notoriedad nos lo proporciona la temática erótica. No obstante, ésta no es una falencia peruana ni siquiera hispanoamericana. El ámbito de nuestra lengua vio frenada una tendencia que apuntaba con originalidad y fuerza en obras como La Celestina o La lozana andaluza, para no mencionar al Arcipreste de Hita o a San Juan de la Cruz, sin duda, uno de los grandes poetas místicos y eróticos de todos los tiempos.

En todo caso, la carencia de una tradición de literatura erótica en la narrativa nacional –por ejemplo, de la temática “galante” en la tradición peruana mejor ni preguntemos– comenzó a ser subsanada conscientemente, pero de forma ligera, por los autores de la generación del 50, atentos a la ampliación y renovación expresivas del relato tanto en el nivel constructivo como en la introducción de temáticas y espacios hasta entonces inéditos. En las obras de estos autores, lo erótico parecía emplazado en una posición marginal dentro de proyectos narrativos cuya centralidad no era –ni tenía por qué ser– el examen del uso de los placeres o de la mera sexualidad. Con todo, hay que decir que la representación de lo erótico que nos dieron –con las salvedades del caso– hacía de esta compleja y profunda dimensión de la experiencia humana otra etapa más de la degradación, pobremente examinada.

Si en la novela indigenista lo erótico y lo sexual manifestaban las relaciones de poder que corrían a lo largo de los universos representados –las consabidas y entrañables campesinas estupradas– pero no por ello menos vital, como correspondía al talante épico de su configuración (todavía no se ha dado a la variable erótica dentro de las obras de Ciro Alegría y de José María Arguedas la importancia que merece), con los nuevos narradores urbanos el erotismo se tornaba chato y mezquino. Lo que vengo diciendo quizá no tenga mejor expresión que el universo ribeyriano, con sus «fornicaciones venales», sus amantes ridículos y sus marocas; o la mecánica sexualidad prostibularia de los cadetes del Leoncio Prado en La ciudad y los perros (1963). Como era de prever, el erotismo heterosexual fue el predominante y al erotismo homosexual se le presentó como el colmo de la abyección (nadie parece haber apuntado el sesgo homofóbico y racista de Conversación en La Catedral (1969), que hace de los vínculos homoeróticos entre Fermín Zavala y Ambrosio, “agravados” por tratarse de una relación interracial, el fondo en el descenso a los infiernos del protagonista.
En un escritor que no pertenece a la generación de la que me vengo ocupando, Alfredo Bryce Echenique, la homosexualidad es, más bien, motivo de mofa y escarnio burgués. Al respecto, vale la pena revisar Un mundo para Julius).

Un caso interesante es el de Oswaldo Reynoso, quien asedió diversos, y divergentes, estratos del erotismo en algunos pasajes memorables de Los inocentes (1961) con una pericia y sensualidad verbal excepcionales, excediendo con mucho el nivel promedio de su promoción. Por desgracia, el texto de Reynoso fallaba en la penetración psicológica de los personajes al ser muy esquemática. La narrativa de los años posteriores, con alguna que otra excepción, como la de José B. Adolph y, sobre todo, Jorge Eduardo Eielson, no pareció proclive a la temática erótica ni a las prácticas centradas en el placer, sino a diseccionar las lacras de la sociedad peruana, lo que se exacerbó, en ciertos casos, debido a la denuncia y la tentación documentalista, cuando no por la militancia. El relato de no ficción, que empezará a incrementarse en la década de los setenta, fenómeno aún no analizado por los estudiosos de nuestro proceso narrativo, no se orientó –y hubiese sido difícil que lo hiciera– hacia el erotismo.

Un inicio desde los márgenes

Será con la aparición de Canto de sirenas (1977) de Gregorio Martínez cuando, en mi opinión, se realiza una verdadera aproximación gozosa y literariamente solvente al erotismo. No parece casual que ésta provenga de una narrativa que hunde sus raíces en la oralidad y lo popular. De ahí proviene su regocijo carnavalesco y su percepción de que lo erótico también ha de ser articulado al sinnúmero de formas en que se manifiesta lo político. Otro hito en el proceso narrativo peruano, y pulsando una cuerda muy diferente, es Fata Morgana (1994), de Rodolfo Hinostroza. Texto cosmopolita por sus referentes y por la norma lingüística con que trabaja –gran acierto–, pone en escena un universo de ahogo sensual que ha sido cuestionado desatinadamente por la profusión de afortunados lances eróticos con mujeres formidables de que se beneficia el protagonista.
En mi opinión, este rasgo, antes que una debilidad del texto, constituye una huella de exageración y exceso, propio de una obra neobarroca. (Puede consultarse el artículo que dedico a esta novela en identidades 18.)

No puedo dejar de referirme al díptico formado por Elogio de la madrastra (1988) y Los cuadernos de Don Rigoberto (1997). Con ellos, Mario Vargas Llosa inaugura en la tradición peruana, salvo prueba en contrario, la novela propiamente erótica (aunque conviene desconfiar de las taxonomías). Con inteligencia, el primero de los textos mencionados propone una exploración de los placeres que alcanza su cumbre literaria en los rituales higiénicos de Don Rigoberto antes que en los intercambios eróticos. La segunda novela, en cambio, parece demasiado consciente de sí misma, demasiado cerebral a la vez que un tanto plano, por momentos, en su textura verbal.

Mención aparte merecen intentos meritorios aunque fallidos como el de La violencia del tiempo (1991), de Miguel Gutiérrez. Este autor, vinculado en primer momento con un convencional realismo e ideológicamente ubicado en la izquierda radical, acuerda a lo erótico una tosca y voluntarista profusión que ni la más favorable crítica ha sabido, o podido, incorporar a la lectura de su “proyecto”. Acaso porque este elemento opera como un voluminoso apósito que no termina de encajar ni parece valioso para el texto en tanto que tal, independientemente de cuál haya sido la motivación que llevó al autor a semejante desperdicio de páginas.

En Las dos caras del deseo (1994), de Carmen Ollé, encontramos una directa y cotidiana presentación del homoerotismo, lo que es de agradecer. Lamentablemente, se ve lastrada por una narración inexperta y una rigidez estilística. Este texto vale más como documento del proceso de ampliación expresiva de la narrativa peruana que por el placer, escaso, que pudiera suministrar. Hablar del texto de Ollé nos lleva a considerar el peso que podrían empezar a tomar obras que deconstruyen las identidades sexuales fijas, en tanto que estas últimas no son sino “ficciones reguladoras” instauradas por discursos represivos, prácticas de exclusión y performances repetitivas. Otro importante relato de Reynoso, En busca de Aladino (1993), me lleva a subrayar su caso –al igual que en el de Hinostroza–, pues ambos son capaces de incorporar eventos de devenir e intervalos de fuerzas que dan origen a nuevas formas de individuación (algo que intenta también Mario Vargas Llosa, con éxito, en el relato de Elogio de la madrastra, que toma como punto de partida un cuadro de Francis Bacon). Esto es particularmente valioso por cuanto en la literatura el lenguaje puede llegar a funcionar como un conductor de sensaciones y productor de afectos que trascienden lo corporal, desorganizándolo. Se trata de un logro que, sin embargo, no todos consiguen.

Los últimos tiempos han traído novedades que, en cierta medida, podrían explicarse por el agotamiento de los grandes relatos y la emergencia de las pequeñas historias, lo que propicia la consolidación de microidentidades, la revalorización de lo corporal y lo espacial, la exploración de la diferencia y el discurso intimista. Una comprensión cabal de los vínculos entre erotismo y narrativa exige el abandono de una lectura transhistórica para resituar esa relación en el marco de dos de las consabidas áreas de la diferencia en Occidente: género y sexualidad. Sólo ese trasfondo iluminará las sensibilidades que enriquecen nuestro proceso narrativo, proceso del cual parece ausente, dicho sea de paso, un elemento que yo siempre he extrañado en la literatura peruana, pero que no vislumbro ni me imaginó cuál de los escritores peruanos que ya conocemos nos podría entregar: el glamour.

(*) Ha publicado A favor de la esfinge. La novelística de Jorge Eduardo Eielson (2000). Sigue el doctorado en literatura latinoamericana en la Universidad de Pittsburg.