DESLINDES TEÓRICOS
El neobarroco
La impureza y la “monstruosidad” han sido asignados como elementos de la identidad americana. Pero ese carácter “anómalo” de la cultura colonial existe sólo desde una mirada imperial. Desde un criterio clásico, lo barroco se muestra siempre excesivo o deforme. Esa anormalidad, denunciada por las grandes capitales de
la cultura, nos permite, aún hoy, identificar nuestra diferencia.

“Yo diría que el barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades, y que linda con su propia caricatura.”

Jorge Luis Borges

“El barroco es un arte de desplazamientos, semejante a un espejo en el que constantemente podemos ver nuestra identidad mutante.”

Carlos Fuentes

Sobre el Dolor y la Culpa / Alex ángeles

Se ha hablado del neobarroco para aludir a obras tan distintas, poderosas y excesivas como las novelas de Severo Sarduy y Luis Rafael Sánchez, los filmes de Peter Greenaway y Raúl Ruiz, la poesía de Martín Adán, José Lezama Lima o Néstor Perlongher, las fotografías de Cindy Sherman, por citar algunos ejemplos notables. Este agrupamiento –en sí mismo barroco– y esas obras nos dan la primera pista para entender el neobarroco como un comportamiento cultural contemporáneo que desafía al gusto burgués mediante el exceso, el despilfarro, la imperfección, la ritualidad grotesca que hermana el kitsch con lo sublime, la fusión de impureza y lujo, de plenitud y falta.

En su sugerente y polémico L’eta neobarroca (1987), Omar Calabrese, retomando el concepto de Paolo Fabbri de “estética social”, plantea el concepto de neobarroco como dominante cultural de nuestra era, un tiempo signado por la inestabilidad, el exceso, el cambio y lo polidimensional. El neobarroco no consiste en una vuelta al barroco, sino en una recurrencia transcultural y transmediática, un espíritu de época cuyo amplio espectro abarca manifestaciones tan disímiles como la teoría del caos, el zapping, el retorno de lo teratológico (1), cierto tipo de bailes y el consumo en un shopping center, por citar sólo algunas.

Una de las operaciones más interesantes que Calabrese lleva a cabo, en mi opinión, consiste en intentar explicar la cultura neobarroca a partir de la dimensión fractal. Para entender esto debo decir algunas palabras sobre los objetos fractales. Éstos son aquellos, naturales o artificiales, que poseen una forma irregular, trunca o desigual, lo que impide que pueda describírseles o medírseles con exactitud mediante la geometría tradicional, pues ésta opera con entidades puras (círculo, cuadrado, triángulo, etcétera). Para remediar el problema, fue necesario elaborar una geometría especial, la fractal, que, a su vez, da origen a una dimensión particular, la cual informa, hoy en día, estudios en ramas del conocimiento tan distintas como la botánica, la anatomía o las matemáticas. Dando un paso audaz, Calabrese sugiere que la cultura de nuestro tiempo obedece a modelos fractales, que se expresan en patrones de producción y recepción que asumen creativamente lo azaroso, lo irregular, lo fragmentario, lo monstruoso, lo excesivo (Calabrese, 1992).

Santiago Mataindios / Pintura Cusqueña, Siglo XVIII

Esta idea de lo fractal me parece bastante atinada al momento de pensar en el neobarroco, ya que entronca con sus orígenes. Como es sabido, la palabra “barroco” proviene tanto del nombre que se le daba a un tipo de silogismo absurdo y formalista como de aquél con que se designaba a cierto tipo de perla deforme, que no lograba la plena esfericidad. No obstante, para reflexionar apropiadamente sobre el neobarroco en Hispanoamérica, es preciso partir del período de estabilización colonial y recordar que el discurso barroco, durante los siglos XVI y XVII, no funcionó en estas tierras del mismo modo que en España. En la metrópoli constituyó una forma –impactada por lo visual, la propaganda, el rigor teológico y la masificación urbana– de la que se sirvió el absolutismo monárquico para difundir contenidos que globalizaran la totalidad social, así como una máquina constructora de la subjetividad en el marco de una economía dirigida (Maravall, 1980); en América, en cambio, fue cómplice del orden virreinal, cuya ideología imperialista mistificó, pero sirvió paradójicamente de plataforma expresiva a las reivindicaciones criollas bajo la mirada de la Inquisición, constituyó una compleja vía de negociación simbólica donde se manifestó, de a pocos, la conciencia reivindicadora y protonacional de un sujeto criollo que asumió los discursos oficiales en aras de proceder a un desmontaje soterrado del espacio colonial. El barroco dio origen a un ethos que permitió interiorizar la dominación en el ámbito de la vida cotidiana, a la vez que lo mantenía como inaceptable y ajeno. Ese ethos, por lo demás, dramatiza el conflicto entre sur y norte. Entre los centros coloniales, como España y Portugal, y las culturas coloniales que, como culturas de frontera estuvieron asediadas por la otredad, mas aun, ellas mismas fueron la otredad (Beverley, 1997; Echeverría, 2000; Moraña, 1994). La colisión de culturas y lenguas, así como de epistemologías e imaginarios, muchas veces inasimilables entre sí, consagró la impureza como marca de la identidad americana y sus procesos de mestizaje e hibridación. El barroco proporcionó el emblema de la “monstruosidad” para la cultura en las Indias: la marca que deforma el rostro de Espinoza Medrano, la joroba de Ruiz de Alarcón, el trasvestimiento simbólico de sor Juana Inés de la Cruz (González-Echevarría, 1993). Sin embargo, la anomalía del barroco de Indias lo es sólo desde la mirada del poder imperial o bien desde diversas estéticas posrrenacentistas. Así, sólo para una mirada clásica, lo barroco resulta excesivo o deforme. Por otro lado, y éste es un punto particularmente interesante, el signo barroco, en tanto que colonial y repetitivo de otro signo con respecto al que se define y se halla ubicado en posición de subalternidad, aunque no puede asimilársele (tal es el signo alegórico), deja un espacio libre entre la alegorización y lo alegorizado, un entre-lugar, en el que encontramos el residuo genealógico, virtualmente abierto a innumerables expresiones de la diferencia americana, a modos alternativo de ver: no olvidemos el predominio del régimen visual en el barroco.

Asumo, pues, que el barroco debe ser entendido en el marco de las transculturaciones mundiales, que, en el caso de América, comienzan con el descubrimiento y el consiguiente proceso –todavía insuficientemente estudiado– de nomadismo artístico que acompañó a la colonización (Gruzinski, 2000). Por tanto, interrogarnos por el neobarroco implica que nos preguntemos por la razón que ha llevado a reactualizar y refuncionalizar una estética colonial, cuando es sabido que otras, como el romanticismo o el neoclasicismo, jamás fueron retomadas.

Trinidad Excéntrica / Álex Ángeles, carlos lamas, ángel Valdez

Esta recurrencia o, para decirlo con Sarduy, retombée (Sarduy, 1999) podría, tal vez, tener que ver con que diversos creadores han asumido lecturas del barroco diferentes a la de Maravall, quien como es notorio se apoya en el concepto de industria cultural de Adorno y Horkheimer, de ahí que entienda el barroco como manipulación relacionada con el Estado absolutista. Pero el barroco ha sido comprendido también como un artificio útil para corromper la pureza del símbolo (Walter Benjamin, 1990) o como función operativa infinita de pliegue entre lo externo y lo interno que constituye la unidad básica de la existencia (Gilles Deleuze, 1988).

No obstante, podríamos explicar el retorno de lo barroco en América del siguiente modo: si el barroco fue una manifestación de los efectos de la Contrarreforma, el neobarroco expresaría una contramodernidad. Si el proyecto moderno se manifestó incapaz para integrar lo no occidental, lo diferente en su modelo de democracia nacional y consensual, entonces, retomar el barroco, que fue premoderno, preiluminista y preburgués, parece justamente una lógica operación para revertir esa modernidad que en América Latina jamás cuajó del todo (Chiampi, 1993).

El neobarroco asemeja el retorno de lo reprimido al conectar con matrices fundacionales de nuestra conciencia histórica en las que jugaron un rol dominante la repetición y la hibridación, la copia y el simulacro.
José Lezama Lima observaba que el barroco consistía en un proceso –aún no concluido– de tensión formal que no sólo yuxtapone elementos divergentes, sino que los sintetiza en su movimiento de simbolización. Pero de lo que se trata en el neobarroco –y en el más reciente ultrabarroco, sobre el que no me puedo detener en esta oportunidad (2)– es de hacer estallar los modelos originales y las identidades duras, especialmente en lo que respecta a la sexualidad, la raza y el sexo, sin detenerse más que en cristalizaciones precarias, en agrupamientos dionisiacos (Perlongher, 1997; Sarduy, 1999). Para esto, decide trabajar mediante el reciclaje, el pastiche, la parodia, la caricatura. Todos estos recursos inscriben disímiles memorias en los artefactos neobarrocos, los cuales, antes que re-presentar, citan. La operación memoriosa –la memoria de los textos se llama intertextualidad– establece la ruina en relación con un modelo no reproducido, un límite virtual y una operatividad del pliegue y el despliegue. Esa expansión expresiva es la que provoca el excedente de la forma –la monstruosidad o condición fractal que ya mencioné– y convoca la necesidad por explicar los mecanismos mediante los cuales América Latina canibaliza, no siempre con éxito, los más heteróclitos referentes culturales.

Bibliografía

* Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus, 1990.

* Beverley, John. Una modernidad obsoleta: estudios sobre el barroco. Los Teques, Estado Miranda: Fondo Editorial ALEM, 1997.

* Buci-Glucksmann, Christine. La raison baroque. De Baudelaire a Benjamin. Paris: Galilée, 1984.

* Calabrese, Omar. Neo-Baroque: A Sign of the Times. New Jersey: Princeton University Press, 1992.

* Carpentier, Alejo. Tientos y diferencias. La Habana: Casa de las Américas, 1966.

* Chiampi, Irlemar. “El neobarroco en América Latina y la visión pesimista de la historia”. En Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, estética y literatura. Una visión latinoamericana. Gabriela Massuh y Silvia Fehrmann, eds. Buenos Aires: Alianza Editorial/Goethe-Institut, 1993, 137-49.

* Deleuze, Gilles. Le pli: Leibniz et le Baroque. París: Editions de Minuit, 1988.

* De Souza Santos, Boaventura. “El norte, el sur, la utopía y el ethos barroco”. En Modernidad, mestizaje cultural y ethos barroco. Bolívar Echeverría, comp. México: UNAM/El Equilibrista, 1994: 311-32.

* Echeverría, Bolívar. La modernidad de lo barroco. México: Ed. Era, 2000.

* González Echevarría, Roberto. Celestina’s Brood. Continuities of the Baroque in Spanish and Latin American Literature. Durham; London: Duke University Press, 1993.

* Gruzinski, Serge. The Baroque Planet/El planeta barroco. Ultra Baroque. Aspects of Post Latin American Art.
Armstrong, Elizabeth y Víctor Zamudio eds. San Diego: Museum of Contemporary Art, 2000, 111-26.

* Lezama Lima, José. Confluencias; selección de ensayos. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1988.

* Maravall, José Antonio. La cultura del barroco: análisis de una estructura histórica. Barcelona: Editorial Ariel, 1980.

* Moraña, Mabel. Relecturas del barroco de Indias. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1994.

* Baroque/Neobaroque/Ultrabaroque: Disruptive Readings of Modernity. Texto inédito.

* Perlongher, Néstor. Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992. Buenos Aires: Ed. Colihue S.R.L., 1997.

* Sarduy, Severo. Obra completa. 2 volúmenes. Madrid: Ediciones UNESCO, Colección Archivos, 1999.

Nota

(1) De acuerdo con el Diccionario de Lengua Española, la teratología es el “estudio de las anomalías y monstruosidades del organismo animal o vegetal” (Nota del editor).

(2) Empleo este concepto para referirme a una estética visual poslatinoamericana surgida en un contexto de mundialización de los mercados culturales. (A ese respecto, véase: Elizabeth Armstrong y Víctor Zamudio eds. Ultra Baroque. Aspects of Post Latin American Art. San Diego: Museum of Contemporary Art, 2000.)

(*) Ensayista. Estudia el doctorado en Literatura en la Universidad de Pittsburgh.