La compañía (siniestra) del otro
El escritor mexicano Carlos Fuentes acaba de publicar Inquieta compañía (Alfaguara, 2004), libro en el que explora las alegorías barrocas y góticas de nuestra época, cuya interpretación estética revela sus contradicciones, subversiones y paradojas.

Carne Viva / Ángel Valdez

El barroco ha tenido desde siempre una vertiente funeraria. En los cuadros de Juan de Valdés, la muerte es una lección de caducidad. Los insectos devoran el cuerpo mientras que la calavera alegórica devora el alma. La primera imagen ilustra los trabajos de la muerte literal; la otra, la vanidad de los poderes humanos, igualados en la fosa. Pero dado el gusto barroco por las simetrías, las antítesis y las alegorías, por lo que cabe llamar el aparato retórico de la paradoja, no sorprende que junto con la admonición del “vanitas” (vanidad de vanidades, todo es vanidad), se despliegue la contraria escena barroca, el canto de la abundancia, de los sentidos y el goce. En sus “naturalezas muertas” los pintores flamencos, los primeros decoradores del interior de la gran burguesía, reemplazaron la calavera española por una mosca discreta.

Carlos Fuentes ha sido tentado varias veces por los frutos del barroco. Unos llevan el veneno del poder, que alimenta a la política; otros nutren la cocina de la nacionalidad fecunda (los mexicanos se están comiendo el mundo, dijo Calvino). Fuentes ha hecho suyos los mecanismos barrocos, funerarios y sensoriales. Sus relatos son lecciones de la caducidad (La muerte de Artemio Cruz, después de todo, es un extenso obituario) y alegorías de fecundidad (Los años con Laura Díaz es una afirmación vital). Su barroquismo está, sin embargo, más cerca del sistema antitético y elocuente de Quevedo que de la pedrería lujosa de Góngora.
Está, además, nutrido por el decorado dramático del barroco mexicano, por su diseño recamado y fluido. Pero Fuentes ha querido ir más allá de las simetrías aleccionadoras y en sus nuevos relatos se ha propuesto explorar los márgenes menos patentes del barroco, sus zonas de oscuridad y transgresión, de posesión y obsesión. Para ello, le ha abierto al edificio barroco compuertas interiores, escalinatas secretas, habitaciones tenebrosas. Y a partir del “drama barroco”, de su regusto por lo luctuoso, en Inquieta compañía ha desplegado con audacia creativa una fábula gótica.

La Muerte / Tadeo Escalante, 1804. Iglesia de Huaro, Cusco

Aura era ya una alegoría gótica: transcurre en la penumbra, borrando los límites de la vida y la muerte, y haciendo de la pasión una fuerza transgresora y sobrenatural. Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, la novela gótica es “variedad de relato de misterio y terror”. Pero sobre todo es un relato de carácter macabro y sobrenatural, en que son obligatorios las tumbas y los castillos, tal como adquiere forma en Mary Shelley, Pope y Le Fanu, y se renueva en Angela Carter y Joyce Carol Oats. Fuentes asume con libertad esa tradición, aliviada por el relato fantástico, de Kafka a Lovecraft. Le añade, eso sí, un trasfondo histórico, la alegoría de una casona colonial en ruinas. En sus nuevos relatos, despliega su maestría con las formas del barroco y las tramas del relato gótico a lo largo de fábulas tan moralizantes como estremecedoras. Dando lecciones de horror, Inquieta compañía nos alecciona a mirar de nuevo para comprobar la vulnerabilidad del yo y el horror de perderlo.

La historia cultural latinoamericana está privilegiada por la filosofía inmanente del barroco, cuya noción de que la figuración, la imagen y la metáfora son la base de la historicidad americana es patente desde Carpentier hasta Luis Rafael Sánchez y Edgardo Rodríguez Juliá. El barroco es más que un estilo narrativo, es una interpretación estética de la historia moderna, de sus contradicciones, subversiones y paradojas. La práctica barroca –según lo ha explicado mejor que nadie Haroldo de Campos– desencadena la mezcla como principio cultural de heterodoxia, ironía crítica, y desplazamiento de las ideas de origen y originalidad. Hoy vemos, además, que el barroco americano fue una agencia de negociaciones culturales entre Europa y las Américas, probablemente la única conceptualización artística de una América no baldada por sus orígenes coloniales ni condenada por su corrupta política dependiente. A pesar de su escepticismo radical, el barroco promedia entre el Viejo y el Nuevo Mundo como una resolución superior, libre del trauma de las restas y capaz de proponerse nuevas sumas. De allí su apuesta por lo moderno: por el territorio del arte como república suficiente, en Lezama Lima (La expresión americana); por la noción de que la mujer es agente de lo moderno, en Benítez Rojo (Mujer en traje de batalla).

Las Cuatro Partes del Mundo / Álex Ángeles, Carlos Lamas, Ángel Valdez

Carlos Fuentes había adelantado en Aura el enigma de la pareja Europa/ América como una lectura gótica de su historia desigual. Europa, devoradora y colonial frente a la América incauta y crédula, hace aquí una pareja disímil, y al final el poder del mito se apodera de la historia (la bruja Consuelo seduce a Felipe Montero, historiador literal). La “compañía inquieta” es la de una pareja que se busca en el barroco y se pierde en el relato gótico. En este libro, el principal relato es “Vlad,” uno de los nombres de Drácula, Vladimir. Si en Aura el contexto era histórico, en “Vlad” es social: corresponde al mundo de la clase media alta, con su bufete de abogados y su agencia de bienes raíces. La fábula es intrincada pero simétrica: Vlad se apodera del anciano jefe del bufete para apoderarse del joven abogado y atrapar a su mujer y, finalmente, encargarse de la hija de ambos. Es, claro, una fábula de horror, donde las puertas se abren a revelaciones cada vez más tenebrosas hasta que, en una vuelta de tuerca, el grupo de víctimas se pasa al lado del victimario. “Sea parte de mi tribu errante. Mire lo que le ofrezco, a pesar de su insobornable orgullo: quédese con su mujer y su hija, aquí, eternamente...”, le propone Vlad a Navarro. Víctima propiciatoria, Navarro sucumbe, como antes Felipe Montero, a su propia credulidad inocente, que le impide creer en lo increíble. Es el personaje ideal del género gótico: ignora su propia ignorancia.

Ahora bien, ¿qué hace Drácula en la Ciudad de México? O mejor dicho, ¿qué hace México en la permanente historia del vampiro y su sed de eternidad? Jorge Volpi o Ignacio Padilla habrían situado la fábula en una geografía improbable, pero Fuentes requiere del contexto verosímil (literal) para poner a prueba su enigma (gótico). Su vampiro del siglo XV se apodera del romance familiar mexicano para perderse en la ciudad más grande del mundo, la más populosa del siglo XXI, plena de sangre fresca. Una respuesta al enigma se levanta: el vampirismo es el poder del pasado que requiere la vida del presente para seguir muerto. Los verdaderos sacrificios humanos son los de esa Europa, ese Occidente secreto y mortal, capaz de seguir nutriéndose de la anónima América colonial. La fábula de horror gótico (el miedo de lo siniestro) vuelve, así, al barroco (a la pregunta por el lugar de Europa). Aunque esta lectura es alegórica, el relato es de horror y de juego.

Walter Benjamin (El origen del drama barroco alemán) había descubierto que la tragedia teatral moderna se deleitaba en lo luctuoso; en ella, las personas, las cosas y las relaciones podían significar cualquier otra; es decir, eran intercambiables y fluidas. Los personajes mueren, concluye Benjamin, porque sólo como cadáveres “pueden ser admitidos en la patria alegórica”. “Perecen no para acceder a la inmortalidad, sino para acceder a la condición de cadáveres.” Y no hablaba sólo del barroco alemán, sino también de Shakespeare y Calderón.

Pero la “inquieta compañía” es también la del Otro que nos acompaña, y que no siempre nos provee de certeza en el espejo de su mirada. Estos relatos sugieren que en nuestras largas negociaciones con el Otro (la historia, por lo demás, de lo moderno), hemos llegado a ser el desconocido de ese alguien, y que la comunidad de saberes mutuos deja paso a la zozobra del Uno en el Otro. La gran tradición humanista que sostiene el saber del Yo en el Tú, y que culmina en la noción de Emmanuel Levinas sobre la imposibilidad de representar al Otro sin borrarlo (ya que nadie puede asumirse en el lugar de otra persona sin violencia), llega a este libro a través de una serie de preguntas inquietadas por la opacidad del sujeto, cuya identidad fluida ya no promete seguridades compartidas. Por eso, el sobrino que vuelve a México a vivir con unas tías ancianas cree que sabe quién es porque cree saber quiénes son ellas (“La buena compañía”). El esposo que abusa de su mujer norteamericana ignora quién es él porque es incapaz de reconocerla a ella (“Calixta Brand”). “Yo soy tu verdadero fantasma”, le dice la mujer al nazi que la sacrificó (“La bella durmiente”). Esa deshumanización de la pareja acelera la negación mutua, abre el horror moral, impone la servidumbre de la muerte.

Fuentes escribió primero el último relato, “Vlad”, y a su conjuro los otros cinco. “El amante del teatro” –el primero en el libro– explica literariamente a los otros, porque rehace todo el camino de la ficción. Un joven técnico de cine, en Londres, abre su ventana y ve a una mujer que lo atrae. La espía hasta descubrir que ella es una actriz y en el teatro, ya sin culpa, la observa en su papel de Ofelia. Sólo que construye su propia lectura, y vive otra obra dentro de la obra. Termina saltando a escena. Ella, cree él, le ha dado una flor, venciendo la cuarta pared, la que separa al actor del espectador. Desde ese lado, el joven alucinado ha perdido la compañía de Ofelia y, como otro Hamlet, contempla ya no la calavera de Yorik en nombre de la caducidad, sino la flor de Novalis, la flor sin tiempo, en nombre de la poesía, que es la flor que no marchita.

La literatura, en este libro hecho de destreza técnica, asombro poético y horror cierto, es la memoria mutua. Allí donde el yo y el otro siguen poniendo a prueba su compañía imaginaria, hecha de renovada audacia creativa y larga complicidad irónica.

Referencias bibliográficas

Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus, 1990.

De Campos, Haroldo. A operacao de texto. Sao Paulo: Perspectiva, 1976.

Del Río Parra, Elena. Una era de monstruos. Representaciones de lo deforme en el Siglo de Oro español.
Madrid: Vervuert, 2003.

Deleuze, Gilles. El pliegue. Leibniz y el barroco. Barcelona: Paidós, 1988.

Fuentes, Carlos. Inquieta compañía. Madrid: Alfaguara, 2004.

Levinas, Emmanuel. Time and the Other. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1987.

Ortega, Julio. El discurso de la abundancia. Caracas: Monte Ávila, 1992.

(*) Crítico literario y profesor de Literatura Hispánica en la Universidad de Brown.