Las primeras semanas de octubre fueron dedicadas al documental en el ciclo El cine de real, que trajo una extensa filmografía nunca antes vista en el país. Por este motivo, es propicio un acercamiento a un género fundador en la historia del cine que últimamente ha despertado la atención de los circuitos comerciales.

La palabra “documental” fue empleada por primera vez por el cineasta inglés John Grierson para definir al cine que intenta reproducir fielmente la realidad. Fue la cinta Moana de John Flaherty la que en 1926 le inspiró a Grierson este término, prestado de la palabra francesa “documentaire”. El “documental” se volvió la forma que definiría a una tradición fílmica que se inicia con los fragmentos de realidad capturados por los hermanos Lumière en 1895 y que se opone a la otra tradición, la que empieza con Méliès y sus trucos de magia, su viaje a la Luna, su mundo mítico y fantástico.
Grierson no sólo se contentó con definir el cine documental, sino que propuso una serie de principios que éste debía seguir: observar y seleccionar elementos de la vida real y reorganizarlos en una forma dinámica y novedosa; no recurrir a dramatizaciones ni recreaciones, sino filmar personas y lugares originales; reconstruir o, mejor dicho, reensamblar la realidad de forma objetiva a través de la recopilación de información, pero también a través del uso creativo de las características propias al medio cinematográfico.
La reconstrucción de un evento real, como propone Grierson, trae consigo una serie de problemas que han estado en el centro del debate sobre las formas de representación de la realidad, el artificio fílmico y la función social de los medios de comunicación masiva. Su propuesta es problemática por el hecho de hablar de “objetividad” y, por otra parte, del uso de técnicas narrativas propias del lenguaje cinematográfico. La discusión sobre estos temas ha provocado el desarrollo de formas de documental que intentaron reducir la influencia de la cámara y del equipo de filmación en el espacio representado o, al contrario, resaltar esta influencia para que el público sea consciente del efecto de la mediación.
La realidad y la manipulación están muy presentes en las teorías de Grierson, quien, no obstante su intención de objetividad, dedicó gran parte de su carrera a la creación de películas de propaganda. Entre 1939 y 1945, dirigió la Oficina Nacional del Cine de Canadá (National Film Board), que él mismo había fundado con la intención expresa de crear una maquinaria fílmica para promover los valores de la unidad social y el sometimiento al estado en los países de la Comunidad Británica de Naciones (Commonwealth). En Canadá, Grierson se encargó de cumplir con esta labor justo durante la Segunda Guerra Mundial. De su actividad como cineasta, teórico y administrador nace la idea de un cine documental cuyo valor se mide según su utilidad en un contexto histórico-social determinado.
El cine nació documental, a pesar de la experimentación que lo llevó muy pronto hacia los artificios mágicos de Méliès. A lo largo del siglo XX, este tipo de cine ha tenido momentos de mayor o menor difusión e innovación. Sobresale, por ejemplo, la escuela del Cinéma Verité francés y estadounidense con su equivalente canadiense, el Candid Eye. A partir de los últimos años de la década de 1950, y hasta mediados de los años setenta, el cine documental tuvo un auge y una aceptación masiva por parte del público.
En Estados Unidos, las películas Monterrey Pop, Woodstock y Gimme Shelter mostraron el desarrollo y la decadencia del movimiento hippie y del rock and roll como contracultura. La música de difusión masiva, los cambios sociales y los inicios de una “cultura adolescente” fueron temas tratados por cineastas tan políticamente activos como Jean-Luc Godard. En su documental sobre los Rolling Stones, Sympathy for the Devil, el cineasta francés alternaba lo filmado dentro de un estudio de grabaciones con imágenes de los Black Panthers, las marchas por los derechos civiles en Estados Unidos y jóvenes activistas en Francia.
La creación de equipos ligeros de filmación permitió sacar las cámaras a las calles, y liberarse de las recreaciones y dramatizaciones que dominaban los documentales antes de Grierson. La llegada de la televisión había acelerado este cambio tecnológico, pero a partir de la década de 1970 el efecto se revirtió. Aunque la producción de documentales nunca ha cesado, ésta ha tenido épocas de mayor o menor dependencia de las cadenas de televisión. A partir de esos años esta dependencia aumentó. Durante más de dos décadas, los documentales se han mantenido fuera del circuito de las salas de cine y de los grandes públicos.
Sorprende por ello el nuevo auge que ha tenido el cine documental desde mediados de la década de 1990. Éste no puede explicarse solamente por la llegada de nueva tecnología. El video digital abarató la producción de imágenes de alta resolución, pero es una disposición del público la que explica este renacimiento. Los reality shows tienen mucho que ver con esta aceptación de las imágenes de lo verdadero. La realidad se ha vuelto una forma. Estos programas la utilizan y esto ha resultado en una nueva estética.
En el Festival de Cannes de este año, se otorgó la palma de oro al documental Fahrenheit 9/11. Su director, Michael Moore, ha irrumpido en un mundo regido por la ficción. Con su cinta anterior, había ganado el premio al mejor guión otorgado por la Asociación de Escritores de Estados Unidos. La corriente del cine llamado “reflexivo”, a la que pertenecen las cintas de Moore, tiene como característica el cuestionamiento escéptico de las mismas formas que usan los medios en su representación de la historia. Esto no sólo constituye el tema del cine reflexivo, sino su forma. En este tipo de documental nos encontramos con la intención explícita de atentar contra la representación realista y privilegiar más bien el comentario subjetivo, mostrando cómo las imágenes son poco confiables, son vacías hasta que se las llena con una intención, con un discurso ideológico.
Nuevamente, en las salas de cine se están proyectando documentales y un público masivo se desplaza para verlos. Esperemos que esto se deba al deseo de reencontrarnos con la realidad escondida y no a una actitud de ver la realidad como si ésta fuera una ficción.

Emilio Vandoorne
Estudió Cine en Ryerson University (Canadá). Una versión de este texto apareció en la revista Páginas Nº 188.