Hasta fin de mes podremos apreciar la exposición conmemorativa de los primeros veinticinco años del Museo de Artes y Tradiciones Populares, del Instituto Riva-Agüero de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Se trata de una muestra significativa, que traza un instructivo recorrido por el campo del arte popular en el país.

Si tratara de procurarse hoy –y aquí-– la más pura y elemental proyección estética ante algún tipo de producción artística, difícilmente habrá algo más idóneo que el personal enfrentamiento ante la peculiar belleza de los objetos del arte popular. Nada pues de pretendidos tanteos filosóficos o discursividad existencial para colegir las premisas básicas de la visión de algún artista. Nada de conceptuosas argumentaciones del más mimado crítico de moda; mucho menos los arduos e indigeribles constructos de ciertas curadorías recientes. Simplemente, la gratificante observación de las expresiones del arte de acervo popular, que ostentan inagotablemente una rebosante salud. Eso es lo que hoy puede apreciarse en la exposición conmemorativa de los primeros veinticinco años del Museo de Artes y Tradiciones Populares, del Instituto Riva-Agüero.
La historia del coleccionismo de piezas de arte popular no data de hace mucho tiempo. Hacia la década de 1930 comenzó en nuestro país el interés por las manifestaciones artísticas consideradas como populares. De dicha época son las primeras pesquisas a las localidades de provincia efectuadas por la impetuosa sensibilidad de Elvira Luza, quien tras descubrir la riqueza creativa de aquellos artífices excluidos del reconocimiento general –distaban varias décadas para que se produjera la controversial premiación al imaginero ayacuchano Joaquín López Antay–, se decide por adquirir las obras de arte popular peruano más representativas.


Atesorados con fervor, tales objetos fueron, además, propuestos para su difusión en influyentes círculos artísticos e intelectuales, entre los que destacaban Sebastián Salazar Bondy, José María Arguedas, Enrique Camino Brent, Alicia y Cecilia Bustamante, Arturo Jiménez Borja. Con posterioridad, lo pacientemente acopiado por Luza pasó a convertirse en nuestro más importante muestrario de patrimonio artístico popular, que puede ser apreciado en el museo Riva-Agüero. Lo mismo llegará a acontecer con la no menos emblemática colección del investigador Jiménez Borja, quien al igual que otros propietarios privados cedería sus valiosos objetos.


Resulta indudable que ese desprendimiento de quienes abogaron con insistencia por las expresiones de la cultura viva del Perú acrecentó el interés por lo artístico-popular, a la par que propició un mayor conocimiento y difusión del fenómeno, relegado antes a una estricta y limitada condición local. (En contrapartida, hoy se le puede considerar un elemento imprescindible en la percepción de los foráneos.)
Conviene advertir que una pobre e impertinente visión del asunto se produciría, de asumirse que la riqueza de los objetos de arte popular puede ser comprendida y agotada únicamente desde su mostración en ambientes museísticos –o, peor aun, en la oferta de piezas artesanales ofrecidas como souvenirs en los mercados para turistas–. Uno de los fundamentales aspectos concernientes a la valía de los objetos artísticos populares estriba (junto a su tendencia a las sencillas configuraciones plásticas y elementales materiales de confección) en que a partir de la vital condición que les caracteriza se puede dar cuenta del entramado sociocultural en el que éstos tienen cabida. En efecto, pocas cosas resultarían más esclarecedoras que el escrutinio crítico en torno a aquellas recreaciones de los pueblos. Dichas inquisitivas aproximaciones inciden en la determinación de ciertas concepciones, como las de la excluyente centralidad social y política, o la delimitación de márgenes en relación con una impuesta “oficialidad” cultural. Esto puede vislumbrarse aún a pesar de que, por lo general, los acercamientos teóricos al fenómeno de la producción artística popular suelen dejar constancia de una ineludible problematismo.


Cabe afirmar, en relación con lo anterior, que quizá la más acertada definición sobre lo artístico-popular continúe siendo la suscrita por Francisco Stastny, uno de los historiadores de arte más importantes en nuestro medio. Éste asevera pragmáticamente que el arte popular es todo lo que no pertenece a las artes oficiales de la Iglesia y de las élites políticas y sociales de los grandes centros urbanos donde está asentado el poder político, proviene de estratos populares, estratos de la sociedad que por razones de su homogeneidad, de su consistencia económica y de su necesidad de exteriorización alcanzaron el nivel de autosuficiencia necesaria para contratar artistas y artesanos que diesen expresión plástica a su mundo ideológico.
En la argumentación estética reciente se discuten una serie de categorías –desde la autonomía del arte hasta el inacabado juicio kantiano acerca del gusto–, útiles para la comprensión del hecho artístico. Aunque no es éste el espacio de referencia propicio para señalar esas instancias deliberativas, vale la pena acotar que, dada una nueva configuración argumental, podrían ser reformulados consistentemente ciertos conceptos significativos. Éstos, a la larga, incidirían en nuestras fundamentaciones y modos de asumir lo artístico, incluyendo inéditas consideraciones relativas a las creación popular. Mas todo ello no es si no ámbito accesorio, de no mediar nuestro particular y esencial cotejo ante aquellos productos del arte cuya raigambre alude al íntimo sentir de los pueblos.

Renzo Valencia Castillo
Crítico de arte. Realizó
estudios de Historia del Arte
en la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos.