La décima, antes y después de Nicomedes Santa Cruz, es el tenor del presente artículo. Se analiza la manera como moldeó una nueva forma de oralidad popular –cargada de un gran compromiso social– en que más allá de la consabida reivindicación de negros e indios, la décima, a partir de 1950, fue dotada de conciencia política y matizada con altos logros literarios.

A diferencia del vals que desde su comienzo tiene autores e instituciones de la ciudad cantada, la décima comienza siendo expresión folclórica: anonimato, tradición, circulación y aprendizaje directos. En la década de 1950 la décima cambia de rumbo. Nicomedes Santa Cruz (1) no sólo aparece como autor, sino que hace conocer a autores anteriores (Higinio Quintana, Carlos Vásquez, Porfirio Vásquez); se incorpora a la difusión masiva: disco, libro, periódico; realiza estudios sobre la décima.
La década de 1950 es un momento particularmente importante en nuestra historia. En el terreno de la literatura académica, después de la generación del centenario, quizá una de las más productivas que hayamos tenido y que desarrolló la poesía de vanguardia y literatura indigenista, viene un momento que podríamos llamar de silencio. Varias guerras civiles y una dictadura frenaron el esplendor de esa época. Los intelectuales fueron perseguidos, los libros prohibidos, y el Perú transformado en un desierto intelectual desde 1931 a 1945; casi no había conferencias, la universidad se mantuvo cerrada tres años; no llegaban libros del exterior, había censura. Las posibilidades literarias eran muy pobres. A partir de 1945 el país emerge y se nota una mayor dinámica en el ámbito cultural: llegan películas del exterior, se presentan obras de teatro, se publican revistas, el recinto universitario recobra sus actividades.


En la creación popular el despegue es similar. A la conciencia de clase con la que había trabajado Pinglo se suma ahora la étnica. Esto tiene que ver con un movimiento internacional de reivindicación de la negritud que había comenzado el escritor Aimé Césaire en el poemario Cahiers d'un retour au pays natal (Cuadernos de un regreso al país natal), publicado en París en 1939 y que fue continuado por el senegalés Léopold Sédar Senghor (1906-2002), el alemán Janheinz Jahn y otros más.


Milagros Carazas nos dice: “Así se estableció el llamado movimiento de La Négritude, en los años treinta y se extendió a varios países (Francia y el Caribe francés). Más tarde Alioune Diop (Senegal) fundó Présence Africaine, una revista cultural dedicada a la difusión de la literatura africana y a los estudios sobre las civilizaciones negras, en 1947. Este movimiento de La Négritude contribuyó de forma decisiva en la lucha contra la opresión colonial y la emancipación política de los países africanos”(2).
En Nicomedes Santa Cruz es importante también el proceso antiimperialista que en la década de 1960 se vivieron en diversos países de África, en especial el Congo, al que le dedica el poema “Congo libre”: “Mi madre parió un negrito / al divorciarse de su hombre / es congo, congo, conguito / y Congo tiene por nombre”, y el apoyo cubano al Movimiento Popular para la Liberación de Angola. En “Canto a Angola” emplea la metáfora del regreso, así como alguna vez vinimos en barcos negreros, ahora regresamos en Comando Guerrillero: “Retorna mi carabela / torna a su lugar de origen / pues nuestra presencia exigen / Cabinda, Luanda, Benguela.// Proa allá, y a toda vela / vuelvo en un nuevo velero / que ni es barco ni es negrero / ni tiene un tratante al mando. // Mi retorno es navegando / en Comando Guerrillero!...”
Debemos entender que hay factores nacionales e internacionales para el surgimiento de un proceso de revaloración del aporte negro en la cultura peruana. El hecho quizá más expresivo es el ballet folclórico afroperuano Perú Negro que con mucha autenticidad reconstruye canciones y bailes tradicionales. Un punto de comparación interesante se establece entre las letras dedicadas por Pinglo al Alianza Lima y las décimas de Nicomedes sobre el mismo equipo de fútbol. Mientras que en las primeras se habla del preciosismo como característica de lo popular, en las segundas el elemento étnico cobra importancia: “Yo soy moreno por fuera / y por dentro azul y blanco / yo soy, para serles franco / aliancista de primera”.


En este marco, aparecen las primeras décimas firmadas. Nicomedes Santa Cruz es algo más que un poeta popular. Formado como decimista por Porfirio Vásquez, tuvo una conciencia política y literaria que a otros les faltó. Podemos establecer tres diferencias entre los decimistas anteriores y el proceso que abre Santa Cruz: a) registro escrito y fonográfico; b) amplitud de temas; c) profesionalismo.
Registro escrito y fonográfico. Los decimistas anteriores escribían (en caso de ser analfabetos hacían escribir por sus hijos) sus poemas en cuadernos que parecen haber desaparecido con la historia. Nicomedes graba discos, publica libros e interviene en periódicos. De ese modo se pone entre la oralidad y la escritura. La transmisión natural de sus poemas es oral, pero quedan registrados. Entre 1960 y 1972 Santa Cruz publica cinco poemarios: Décimas (3) (1959), Cumanana (1964); Canto a mi Perú (1966); Ritmos negros del Perú (4) (1971); Rimactampu: rimas al Rimac (1972). Aparte también publica su antología Décimas y Poemas (1971). La mayoría de estos libros acompañados de discos (5), sin contar que en el mismo periodo grabó otros nueve, uno de ellos en la Argentina. Una antología; quince discos (nueve independientes y seis en juego con sus libros); cinco libros con tres reediciones, suman en total 24 reproducciones que van de los 3,000 a los 10,000 ejemplares cada uno y que se agotan rápidamente. Ningún autor de la ciudad letrada tendrá en nuestro país esta acogida.


Amplitud de temas. Los decimistas anteriores tenían temas limitados. Nicomedes después de reivindicar las expresiones culturales negras e interesarse por el conjunto de la cultura popular, llegó a temas vinculados a la necesidad de una transformación revolucionaria. El compromiso político y social es algo importante en la poética santacruzana. Así en 1959 interviene en la lucha por la nacionalización del petróleo con su décima “Talara no digas yes”: “Talara no digas yes / mira al mundo cara a cara / soporta tu desnudez / ... y no digas yes Talara”. Pero no es sólo una reivindicación parcial lo que mueve a Santa Cruz, cuestiona el sistema de raíz, desde el tema de la plusvalía, sin abandonar la décima ni caer en el panfleto:
“Yo soy revolucionario / porque habiendo quien me escucha / pongo mi voz en la lucha / al lado del proletario / no para mejor salario / ni coto en la cesantía / denuncio la plusvalía / con cartas sobre la mesa / y ataco la libre empresa / ¡Hijos de la patria mía!”.


Pero el gran tema de Santa Cruz es la reivindicación nacional de negros e indios. Lo vemos por ejemplo en “Ritmos negros del Perú”, que puede ser entendido como una temprana poética santacruzana (1957). Desde la glosa inicial hace un paralelo entre la situación de esclavitud y la actitud festiva y rítmica del negro (“Al compás de las cadenas / ritmos negros del Perú”).
En la primera parte del poema el recuerdo se remonta a los antepasados esclavos (“De África llegó mi abuela”), describiendo como fueron traídos, como llegaron y como vivieron aquí. Las condiciones de subsistencia son animalizantes (“zancudos para sus venas / para dormir duro suelo / y naita´e consuelo / contra amarguras y penas”). Para terminar en cinco versos que bien pueden resumir la poética santacruzana: “y el indio con sus quenas / y el negro con tamborete / cantaron su triste suerte / al compás de las cadenas”.


Así se justifica el compromiso social del canto de Santa Cruz, hecho para recitar una “triste suerte”, pero no sólo la de los negros sino también la de los indios que fusionan sus cantos a la vez que mantienen sus culturas (quena / tamborete). Como es lógico, esperar el canto no se mueve sólo en el terreno de la tristeza, sino que se desenvuelve en las expresiones del negro en lo deportivo (Alianza Lima, Mauro Mina), religioso (San Martín de Porres, Señor de los Milagros), festivo (marinera, socabón) y espacio vital (Chincha).
Pero no sólo une su suerte con la del indio, el canto de Santa Cruz se hace internacional desde su primer libro, proponiendo a los ritmos negros como unión innegable entre las culturas africana y peruana: “de Cañete a Tombuctú / de Chancay a Mozambique / llevan sus claros repiques / ritmos negros del Perú”. No es raro entonces que vuelva a publicar este poema, años más tarde, con algunos cambios y el título de “La ida” como primera parte de “Canto a Angola”. Martha Ojeda nos dice: “‘La Ida’ es el poema anteriormente publicado como Ritmos negros del Perú. La reproducción de ‘La Ida’ en ‘Canto a Angola’ (1976) no tiene cambios en el contenido pero si en la sintaxis. Incorpora más vocablos que imitan el habla del negro: es decir se omite la consonante S y la ortografía cambia en algunos casos. Un buen ejemplo sería el verso de la tercera décima: “cantaron su trijte suette”. (6)


Los poemas internacionalistas de Santa Cruz no sólo se refieren a África o América Latina, sino a los negros de Estados Unidos y otras latitudes. Así en “Johannesburgo” menciona al negro de Harlem y Louisiana. En “Muerte en el ring” incluye París.
Diversidad de estilos. Santa Cruz no sólo hace décimas, también hace marinera. Pero además podemos encontrar en él una exploración de formas poéticas que van definitivamente más allá de lo criollo tradicional. En varios de sus poemas incorpora el verso libre, sin rima e incluso sin métrica. Ya en su segundo libro, publicado en 1964, podemos ver que el índice se divide en cuatro: “Al compás del socabón”, “Décimas de pie forzado” y dos secciones que comparten el membrete “Poemas” y que escapan absolutamente de lo tradicional para probar distintos recursos rítmicos como la enumeración que encontramos en “La noche”: “En esas doce horas que somos la espalda del mundo / en aquel diario eclipse / eclipse de pueblos / eclipse de montes y páramos / eclipse de humanos / eclipse de mar / el negro le tiñe a la Tierra mitad de la cara / por más que se ponga luz artificial” (7)


Profesionalismo. Por último, los decimistas anteriores tenían que trabajar en otra cosa para subsistir. Con Nicomedes la décima cobra una especialización como la que se produce en la canción criolla. Nicomedes decimista, ya no tendrá que seguir en la herrería y podrá dedicarse por completo a su arte y al trabajo en medios de comunicación: usó la radio y la televisión (“Danzas y canciones del Perú”) como foros por medio de los cuales llevó a la atención del público a muchos músicos afro peruanos desconocidos, destacándose los programas que tenía en radio América: Así canta mi Perú y América canta así; trabajó en revistas y diarios como Caretas, El Comercio y Expreso difundiendo las diversas manifestaciones culturales populares. Incluso en la última parte de su vida, cuando radicaba en España, dirigió el programa Juglares de nuestra América de la Radio Exterior de ese país.


Hemos pasado a una forma de producir y consumir totalmente distinta a la de la oralidad tradicional. Por esa vía circularán otros decimistas como los que forman la agrupación Los Caballeros de la Décima: Roberto Arriola, Pedro Rivarola, Germán Súnico, Diego Vicuña. Por allí también pasa Juan Urcariegui, dando un paso que no estaba previsto en el desarrollo de la décima como forma de oralidad popular: publica un libro orgánico de más de 200 páginas.

Daniel Mathews
Docente de la UNMSM.