El título de estas páginas se lo debo al crítico Michael Wood, que en un artículo publicado en el New York Times dijo que Raymond Carver “hizo lo que muchos de los escritores más talentosos no pueden hacer: inventar un país propio”. Algo parecido podemos leer en un texto de Frank Kermode, ensayista y crítico inglés, que señaló que la prosa de Carver tiene la capacidad de generar un mundo autónomo.
No puedo encontrar palabras más certeras para definir la escritura de este norteamericano que a comienzos de los ochenta del siglo pasado se convirtió, hasta su prematura muerte en 1988, a la edad de cincuenta años, en un modelo y referente ineludible para la narrativa de su tiempo. ¿Cómo es el país Carver? ¿Cuál es su geografía? ¿Dónde podemos ubicarlo? Esta nota pretende, aunque sea en una modesta medida, responder a esas preguntas.
Apuntando al corazón
Durante el año 2000, los lectores de Carver se encontraron con una grata sorpresa: el libro Call if you need me (publicado hace poco por la editorial Anagrama con el título Si me necesitas, llámame) que reunió una serie de textos hasta ese momento inéditos, entre los que se hallan cinco cuentos, cinco ensayos y una “meditación”, textos autobiográficos, prólogos, reseñas, e, incluso, un “fragmento de novela”.
Toda esa variedad carveriana confirmó lo que sus seguidores más fieles ya sabían de sobra: los dones de su autor son abundantes, y se notan, sobre todo, en la precisión estilística de muchas de sus páginas. Carver posee una técnica narrativa que apunta al corazón de la experiencia del mundo con visos del trasmundo, o a algo que, estando siempre “más allá”, se percibe con intensidad en el más acá.
No hablo de religión ni de experiencias místicas (aunque no debiéramos descartar esa hipótesis), sino de una inevitable extrañeza que sus personajes experimentan a cada vuelta de página, incluso si viven las situaciones más comunes y anodinas.
Uno de los mejores ejemplos de lo recién descrito se encuentra en un cuento de este volumen que comienza con una conversación entre dos matrimonios en casa de uno de ellos. Son amigos hace tiempo, y la pareja visitante está de paso por la ciudad; es de mañana, el desayuno ya acaba, se bebe café lentamente, se discute sobre lo peligroso que está el mundo, los problemas internacionales, el terrorismo, pero también sobre la pesca del salmón, afición del dueño de casa.
La conversación fluye con plácida lentitud y armonía. Cada matrimonio tiene una hija, y ambas piden permiso para salir a jugar a la calle. No hay peligro: el pueblo es pequeño y todos se conocen. El diálogo es cordial, pero pronto notamos que hay cierta tensión e incomodidad, y nos damos cuenta de que ello nace a partir de algo que el narrador ha dicho ya en la primera línea del cuento (técnica carveriana por excelencia): los anfitriones conocieron a la mujer que los visita cuando ésta era novia de su primer esposo, viejo amigo que, como ellos, estudió arte en la universidad, y con quien siguen en contacto.
El segundo esposo de la mujer provocó la separación, y ahora es, obligatoriamente, amigo de los otros. Hay un serio conflicto de fidelidades que no se hace explícito, pero que está siempre presente como una atmósfera que enrarece la conversación y los gestos. ¿Será apropiado mencionar el nombre del primer marido? De pronto, las niñas, agitadas, vuelven diciendo que una de las casas del vecindario está incendiándose. No se nota desde donde los personajes están, y no hacen caso, creyendo que se trata de una broma pesada. Hay una especie de tumulto en la calle, la gente pasa corriendo, pero nada alerta a los cuatro adultos que en la cocina conversan y gesticulan con cuidado su irremediable distancia. Las niñas vuelven, y esta vez se nota algo de humo en el aire, y el ruido del carro de bomberos; todos salen y, en efecto, la casa de unos vecinos que se encuentran de vacaciones en México está en llamas gracias a un incendio provocado por unos delincuentes. Se ha juntado una multitud de gente –vecinos y amigos– que observa cómo la casa se destruye por la acción del fuego, mientras los bomberos intentan salvar lo más que se puede.
Pero los adultos que habían estado ajenos a la tragedia piensan en otras cosas. El dueño de casa mira, entre el gentío, al visitante de manera inquisitiva, como si él hubiese sido no sólo el causante del divorcio de sus amigos años atrás, sino como si fuera también el responsable de lo que estaba sucediendo en ese momento.
Hacia el final de “Vándalos” –título del cuento– nos damos cuenta que las tensiones al interior de la casa tienen su exacto correspondiente en el exterior; el incendio de la casa, lo elusivo de la tragedia, el hecho de que nadie perciba nada en un comienzo, es el equivalente de las emociones soterradas que los personajes se esfuerzan por mantener lejos de la superficie.
Los vándalos verdaderos no son los que provocaron los desmanes –pobres reflejos del terror que habita el mundo– sino los fantasmas de la decepción y el engaño que todos han sufrido.
Orígenes del país Carver
A pesar de que Carver vivió en muchos lugares de los Estados Unidos, creo que el país que lleva su nombre tiene un lugar definido en su geografía: la costa oeste, donde él nació y donde hizo sus primeras armas de escritor, mientras intentaba, tal como muchos de sus personajes, superar su adicción al alcohol, salvar su matrimonio y criar a sus hijos.
La costa donde el océano Pacífico y las montañas se encuentran entre playas y acantilados de gran altura, entre la niebla y árboles milenarios, entre pueblos apacibles y ciudades ruidosas, es el ambiente donde sus personajes viven y sueñan. Fue ahí también, en la ciudad de Port Townsend, estado de Washington, donde vivió los últimos años de su vida, pleno de dones, famoso y modesto.
La experiencia vital de Carver alimentó, sin duda alguna, su literatura, pero fue su lenguaje el que le dio el signo que más la caracteriza: la exactitud al describir cabalmente a un personaje o una situación en dos líneas. Carver, en este libro misceláneo, nos entrega luces acerca de los orígenes de ese lenguaje acerado.
Muchos de los textos más reveladores de Call if you need me dan señas de sus filiaciones literarias, y nos dicen cómo aprendió a escribir con la exactitud que lo hizo célebre y que todavía lo erige como modelo.
Ahí aprendemos, por ejemplo, que su primer gran maestro fue John Gardner, quien, en un taller literario impartido en la Universidad del Estado de California, en la ciudad de Chico, le dio un consejo curioso: “Lea todo el Faulkner que pueda, y luego lea todo el Hemingway que le sea posible para sacar a Faulkner de su sistema”.
Creo que eso define muy bien a Carver, quien se sumerge en la experiencia y el lenguaje lo más profundo que puede, para luego alejarse y escribir con distancia. A medida que avanzamos en la lectura de ese y otros textos, nos enteramos de otros nombres importantes para él: Isak Dinesen, Henry James, Flannery O’Connor, Nabokov, y el más importante de todos, a quien Carver consideró su maestro y modelo perpetuo: Anton Chejov.
Una lectura más detallada de este libro entrega un dato que a mi juicio es clave para entender a Carver y explorar de mejor modo su país imaginario: la concepción que este autor tiene de la escritura se corresponde punto por punto con la de muchos poetas.
No es casual que durante casi toda su vida Carver cultivara la poesía; a mi juicio, no se destacó en ese género como en la prosa, pero su idea de la escritura es, en su núcleo, poética: la exactitud en la expresión y una gran economía de lenguaje. Decir lo más con lo menos. Se nota en ello al joven que leyó en la provincia de Norteamérica a los poetas del modernism que se aglutinaban en torno a la revista Poetry, de Chicago, cuyo corresponsal en el extranjero, muchos años antes, había sido Ezra Pound (el ensayo en que cuenta cómo obtuvo por primera vez un número de esa publicación es un memorable recuento de la casualidad que define una vocación) y de ellos aprendió como pocos. Carver nos hace recordar, a propósito de Santa Teresa y Chejov, con una simpleza desarmante, dos palabras que al parecer han sido expulsadas de los dominios de lo público: ternura y alma. Y nos dice: “no hay que tenerles miedo, porque no hacen daño”.
Un escritor que no sienta eso por sus personajes no podrá jamás construir un país que lleve su nombre. En ese mismo texto, Carver nos dice que debemos poner atención al espíritu de las palabras, y, en otro lugar, que no hay que hacerle trucos a los lectores. Las palabras precisas pueden ser incluso feas, pero si tienen el peso correcto y se ubican en el lugar adecuado, cumplirán con su cometido. Y luego agrega algo que caracteriza muy bien no sólo el cuento “Vándalos”, sino toda su idea de la escritura: “Me gusta cuando hay cierta sensación de amenaza en los cuentos. Creo que un poco de amenaza es buena para una historia.
Al menos es buena para la circulación. Tiene que haber tensión, la sensación de que algo es inminente, de que ciertas cosas están en un irrefrenable movimiento, o, de lo contrario, no habría un cuento”. ¿No parecen esas palabras las de un joven Ezra Pound definiendo lo que para él debiera ser la poesía?
Si bien es cierto que es más o menos fácil ubicar geográficamente el país Carver, espiritualmente la tarea es, quizás, más elusiva. Sus hombres y mujeres son mínimos, tristes, alcohólicos en recuperación, recién separados; también hay parejas de ancianos en sus últimos años viviendo una vida apacible llena de recuerdos dulces y amargos.
Todos ellos, sin embargo, poseen algo en común: de pronto, sin aviso previo, encuentran la iluminación gracias al inescrutable peso de unas pocas palabras, las más necesarias. Al leer a Carver, invariablemente nos pasa lo mismo.
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