¿Por qué hacen tanto ruido? apareció en Lima en 1992, año que marca el fin del período de la violencia política que atravesó al Perú desde 1980; es decir, desde el inicio de la lucha armada de Sendero Luminoso hasta la captura de su fundador, Abimael Guzmán, el 12 de setiembre de 1992. Destacar este marco no es gratuito, pues el período está vinculado al campo social en el cual transcurre la obra, escrita, como lo ha contado en una entrevista la propia Ollé, en 1986, pero que hace referencia a hechos ocurridos dos años antes. Incluso podemos leer el título del libro como una alusión a la guerra interna; aunque es cierto que el mismo provenga de una frase concreta: la queja del esposo de la protagonista contra sus vecinos. En cualquier caso, hay en este texto diversas menciones a hechos que remiten a la violencia política, ya sea en la forma de apagones, detonaciones, balazos y asaltos a cuarteles policiales. Sin embargo, el énfasis no se vincula directamente con el devenir social, sino más bien con la problematización y cuestionamiento personal de una mujer escritora. Este cuestionamiento hace pensar a la protagonista que, en medio de esta guerra, “la pasión y el arte parecen un derroche” (31).
Dentro de este cuestionamiento, viene al caso retomar el paso de Carmen Ollé por un grupo poético de mucha visibilidad a inicios de la década anterior a la de la guerra interna: Hora Zero.
Nacida en Lima en 1947, Ollé empezó su actividad pública como poeta formando parte de dicha agrupación. Con los años se fue revelando fundamentalmente como autora de textos narrativos. ¿Cómo se dio el pasaje de la poesía a la narrativa? Giovanna Minardi le formuló en 1999 esta pregunta a la escritora, quien respondió lo siguiente: “No ha habido propiamente un pasaje, fue un puente.
Siempre me interesó la narrativa; cuando muy joven escribí prosa a nivel de ensayo y a nivel de textos de ficción”. En esta misma entrevista, la autora también dice que el paso de la poesía a la narrativa propiamente se debe a que sintió un desgaste en el tratamiento del verso: “(...) Siento que ya perdí la frescura, que ese lenguaje vital, salvaje que se proponía hace veinte años, en mi poesía se ha vuelto muy lógica, muy racional.
En cuanto al estilo también (...). Me da la impresión de que ya ha perdido esa libertad para dispararse a través de sucesiones, y que se ha vuelto racional, discursiva, y esto no me gusta. Entonces, voy explorando mundos y estilos diferentes a través de la narrativa”.
Cuando Ollé habla de “ese lenguaje vital, salvaje, que se proponía hace veinte años”, se está refiriendo al que propugnaba Hora Zero. De igual manera podemos pensar cuando Sarah, la protagonista de ¿Por qué..., de pie ante la ventana, se dice a sí misma: “la poesía se vive. Pero no puedo vivirla” (11).
Uno de sus postulados más conocidos de dicha agrupación sostenía que la poesía se encontraba en la calle, visión acorde con la temática urbana de sus poemas. Tal postulado resulta también insuficiente para Sarah. Quizá sea consciente de su validez, pero no lo es para ella, no en ese momento al menos.
Imitación y fragmentos
La estructura total de la obra se divide en tres partes señaladas con números romanos, que a su vez contienen fragmentos cortos sin numerar (pero que contabilizándolos suman nueve, once y ocho, respectivamente) de párrafos y oraciones también breves.
Desde la primera página, Sarah se queja de que el verso le “impide ser libre, es una especie de camisa de fuerza” (11). Pero no sólo le resulta problemático el verso, sino que también “[l]as ganas de escribir huyen cuando cojo el lapicero. Todo está en mi mente, ahí empieza y acaba todo sin poder transcribirlo” (35). Antes ya había dicho: “Ahora no podía escribir, ahora que estaba sola, que no necesitaba correr los cerrojos de mi habitación, las palabras se me negaban.
La novela que tenía sobre mi mesa representaba el punto muerto de ese instante del que estaba huyendo” (21). Y en otro apartado desarrolla aún más esta idea: “Una novela. Es imposible: el argumento, los personajes, la trama, en fin. Sólo la prosa anárquica, híbrida, onírica, lo que quieran. ¿Qué pretendo?, preguntan. ¿Hacer filosofía?” (51). La respuesta ya se la había dado ella misma anteriormente: “Tenía que sobreponerme y empezar desde el principio, como si estuviera aprendiendo a caminar, precisamente eso era lo que hacía, aprender a caminar.
Después de todo, algo me impulsaba a salir fuera a través de lo que escribía” (23). En ese “algo” existen elementos que están en relación con su propia noción de identidad como mujer (e intelectual) al interior de una sociedad machista, clasista, racista, utilitarista y patriarcal.
Porque se trata de una escritora que pugna por encontrar una voz personal e intransferible, sola (es decir, sin la vigilancia del esposo, como veremos), sin cerrojos, “como si estuviera aprendiendo a caminar” y dentro de registros de lenguaje distintos a los que había estado acostumbrada (“punto[s] muerto[s]”). En suma, una reevaluación del pasado desde el angustiante presente.
La narradora se sabe sin referentes identitarios concretos (“[n]adie me puede asegurar nada”), mas irá afianzando, a través de una trama subconsciente, sus propias convicciones. Se trata de una construcción que empieza en la incertidumbre y la fatalidad, pero también en el discurso del otro. Así ocurre cuando Ignacio, su esposo, le habla a la protagonista con abierta provocación sobre el diario de Katherine Mansfield para que ella lo lea, pues le parece la mejor escritora, de estilo “sustancialmente hermoso”, mejor que el de Virginia Woolf (16-7).
Sarah interioriza de tal modo el discurso del marido que no sólo
lee a Mansfield, sino que también la imita: “Si quería parecerme a
Katherine debía ser más cauta y no despertar sospechas de que la estaba imitando” (23).
Sin embargo, es claro que el estilo o la manera en que la narradora va hilvanando su historia sigue por un camino que se construye sobre sí mismo –”[a]yer mientras caminaba iba anotando algunas imágenes”, (38)–; es decir, a medida que la protagonista va viviendo. Esta construcción verbal responde a las pautas dictadas por dicha trama subconsciente. Su afirmación se constituye en la transitoriedad (“mientras caminaba”) y alejada de los puntos concretos (¿muertos?) fijados por la sociedad (y su ciudad letrada) desde la cual la protagonista se reconstruye.
Dentro de esta reconstrucción identitaria viene al caso mencionar lo que Laura Freixas señala en relación con Sandra Gilbert y Susan Gubar; la existencia de un “denominador común de mucha literatura femenina [en la cual] los personajes masculinos son borrosos: figuras secundarias, o principales, pero poco creíbles: bondadosos y asexuados, o exageradamente sexuados, ya sea en versión heroica o en versión malvada” (166-7).
El personaje de Ignacio tiene rasgos de este último aspecto. La familia de la narradora, en cuya casa vive esta pareja de esposos, detesta a Ignacio por ser “perezoso” (se pasa todo el día escribiendo: actividad improductiva para ellos) y por no ser blanco, o no responder al menos a este estereotipo: “Ignacio era una mezcla de africano y oriental”, dice Sarah (26).
La autorreferencialidad de muchas novelas de mujeres puede ser una extensión de la lógica del feminismo y verse asociada también a una nueva forma de discurso: la metaficción. Es decir, hablar de cómo se va construyendo el texto en el texto mismo. La metaficción sería apropiada para las escritoras feministas debido a su potencial subversivo, ya que pone en tela de juicio un discurso propio o el discurso canónico mismo. De ahí que en este tipo de obras el lector se vea forzado a participar en la recreación del texto.
Veamos otro ejemplo en el que Sarah recurre a la metaficción: “Empiezo a escribir de veras mal. Mi aprendizaje cayó en el tacho de la basura. ¿No es la intención la que hace la ficción? Entonces es falso que el diario sea completamente inocente, porque todo es juego, hasta la peor desesperación es maña. [...] Sensaciones que gracias a la gran maña pueden resolverse artísticamente. // Sin embargo, siento que esto está mal. Está de veras mal. ¿Qué es esto? Esto está equivocado, persisto dentro de lo equivocado.
Pese a ello no se puede denominar tampoco terapia, sigue siendo ficción-intención-imaginación-autoengaño, pero no terapia. Estoy consciente de lo último como que no alcanzaré la suficiencia. Sólo el ruido. [...] El resultado es implacable porque no puedo hilvanar largas frases y Él lo sabe. Busca el instante preciso para recordármelo” (13-4).
Alrededor del dios
Hay aquí otro punto de quiebre: la mirada de ella a través de la de él. Porque Ignacio no sólo sabe que ella escribe, sino que también la ve mientras lo hace. Por eso Sarah procura escribir “mientras Ignacio duerme. Tomo cerveza y tiemblo ante la idea de que lo vaya a leer” (33-4). Por lo demás, hay que considerar que para ella Ignacio es el Poeta, así con mayúsculas; ya vimos que se refiere también a Ignacio como “Él”, por lo que no es extraño leer lo siguiente: “Reverencié su poesía como una especie de liturgia. Sí, una liturgia de la que lentamente me sentía privada” (21). El “Él” de la trama adquiere así dimensiones trascendentes y, por eso, perturbadoras. El “Él” místico o religioso se asoma como una presencia obligada en la formulación del yo narrativo en posición autoasumida de sumisión, como una creyente ante su Señor. Lejos o al margen de ese sol o dios, no es gratuito entonces que opte por la ficción escogiendo “situaciones basándome en experiencias reales” (23).
En otra parte de la narración sostiene: “No deseo tampoco dar vueltas en torno a mis indefensiones sin ver nada a mi alrededor. Lo peor de todo es que aún viéndolo me es imposible traducirlo con palabras. La poesía, el verso, esa melodía y esa síntesis que hacen de ella algo denso y enigmático, casi indescifrable en el lenguaje cotidiano, no me contiene ya. A pesar de eso sigo deseando escribir” (51). Se trata de un deseo de ver a su alrededor, pero también de la imposibilidad de traducir en palabras lo visto. El lenguaje cotidiano (del que se nutre “la poesía de la calle” de los horazerianos) no la “contiene ya” (antes sí por lo visto). Sin embargo, el deseo de escribir se mantiene; a pesar de que se le imposibilite incluso el hecho mismo de construir la trama de la historia que quiere contar.
A mitad del camino recorrido, en medio de su historia, Sarah ya ha podido zafarse, al menos, de esa inquietud que la hacía decir “[n]adie me puede asegurar nada” para afianzar su deseo y voluntad de encargarse “aún equivocándome, de encontrar los resultados aún equivocados”, incluso a fuerza de “[l]iquidar cualquier mirada que pretenda ser juez”.
Todas estas citas marcan el territorio escritural en el cual se instala esta historia. La narradora tiene una idea inicial de escribir poesía, pero es consciente de la insuficiencia del verso o de poder crear nuevas maneras de asociaciones poéticas. La novela tampoco es posible, sólo es real el deseo de continuar escribiendo. Dos años después de aparecido el libro, Rocío Silva Santisteban señaló que al leerlo “el lector no sólo se siente cabalgando entre confesiones desgarradoras y vergüenzas, sino que, junto a las descripciones precisas del deterioro de la ciudad, encuentra otras que penetran profundamente en un estado de ánimo: el hastío”.
Esta cita nos trae a la memoria lo que Julia Kristeva opina sobre el tema en el prefacio a la Autobiografía de Hélène Deutsch; que este género “suele llevar implícitos [dos imperativos dramáticos]: el grito de angustia y el deseo de gloria” (175). Pensamos que es oportuno reflexionar a partir de lo afirmado por Kristeva cuando leamos la obra de Ollé.
Aunque sabemos muy bien que ¿Por qué... no es una autobiografía (por más que cuente con elementos de ella), sino una obra de ficción, caracterizaciones como las de Kristeva se pueden tomar en cuenta a medida que vamos leyendo el libro y conocemos un poco más de la protagonista-narradora.
En definitiva, se trata de una obra que da buena cuenta de una angustia personal vivida durante los años de la guerra, sin ser realista ni confesional, pero sin trascender los límites de una exploración interior, eso sí, diestramente narrada.
Bibliografía
- Laura Freixas. Literatura y mujeres. Escritoras, público y crítica en la España actual. Barcelona, Ediciones Destino, 2000.
- Julia Kristeva. Las nuevas enfermedades del alma, Madrid, Cátedra, 1995.
- Carmen Ollé. ¿Por qué hacen tanto ruido? Lima: Flora Tristán, 1992. |
